86 square Louis SÚve. 73000 CHAMBERY. Il est accessible à partir de Cognin : prendre Rue de la Digue au nord puis à gauche Rue de Repos jusqu'au croisement Rue Square Louis SÚve sur laquelle se trouve les Pompes funÚbres publiques de Chambéry. Vous pouvez également le contacter directement au 04 79 60 50 70.

Le dĂ©partement des Estampes et de la photographie de la BibliothĂšque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble de gravures et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds d’estampes bellifontaines rassemble un millier d’épreuves produites Ă  Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant Ă  la fois des Ɠuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maĂźtres du XVIe siĂšcle durablement influencĂ©s par ce foyer. De novembre 2020 Ă  novembre 2022, la BnF s’est engagĂ©e dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de rĂ©fĂ©rence, grĂące au mĂ©cĂ©nat de la Fondation Getty The Paper Project. Pour marquer l’aboutissement de ce programme, elle organise, en collaboration avec l’École nationale des chartes, les 9 et 10 juin 2022, des journĂ©es d’études appelĂ©es Ă  rĂ©unir les chercheurs ainsi que les professionnels des musĂ©es et des bibliothĂšques pour prĂ©senter les derniĂšres recherches sur la production graphique de l’école de Fontainebleau, sur les pratiques de collection de ces Ɠuvres et sur la rĂ©ception des motifs bellifontains en France et Ă  l’étranger. Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_programme Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_affiche Nous avons assez peu d’informations sur la commande de dix tableaux de sujets portant sur l’histoire de la famille MĂ©dicis, alternant avec dix scĂšnes de la JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e du Tasse, que Marie de MĂ©dicis a passĂ©e pour dĂ©corer le Grand Cabinet du nouvel appartement qu’elle s’est fait amĂ©nager au rez-de-chaussĂ©e de l’aile Sud du Louvre vers 1613-1614. Aussi est-il intĂ©ressant de signaler briĂšvement trois dessins des collections du dĂ©partement des estampes et de la photographie qui sont en lien direct avec ce cycle des hĂ©ros des MĂ©dicis », conservĂ©s dans la sĂ©rie thĂ©matique consacrĂ©e aux Ă©vĂšnements festifs, entrĂ©es ou pompes funĂšbres, dans le volume cotĂ© PD-203 1-FOL ancienne cote rĂ©serve B-3-fol, Ă©cole italienne. Anthony Blunt en 1970 avait repĂ©rĂ© trois tableaux de cette suite des hĂ©ros des MĂ©dicis, Le roi Henri IV et le cardinal Alexandre de MĂ©dicis Pau, musĂ©e national du chĂąteau, inv. D P-532-49 Marie de MĂ©dicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane Cherbourg, musĂ©e Thomas-Henri, inv. 835-74 et Le mariage de François de MĂ©dicis et Jeanne d’Autriche Dijon, musĂ©e des Beaux-Arts, inv. Les avis divergent s’il s’agit d’Ɠuvres de la mĂȘme main ou non, et sur le nom du ou des peintres, les spĂ©cialistes avançant derniĂšrement les noms de François Quesnel, Nicolas Bollery, Jacob Bunel ou Louis Beaubrun. Jean AdhĂ©mar dĂ©jĂ  en 1948, alors qu’il se trompait sur le sujet reprĂ©sentĂ© dans le tableau de Dijon, oĂč il voyait le mariage de Marie Stuart, avait remarquĂ© que le dĂ©partement des estampes possĂ©dait un dessin qu’il jugeait exĂ©cutĂ© d’aprĂšs la peinture, mais qui semble plutĂŽt prĂ©paratoire au tableau, Ă  la plume et encre noire, pierre noire, lavis brun, avec de nombreuses variantes par rapport au tableau 36,7 x 49 cm. Le dessin est placĂ© dans la sĂ©rie sur l’histoire de France QB-4, avec une mauvaise identification ancienne au mariage du roi François Ier. Nous attendons encore que l’on fasse une attribution pour ce dessin de la seconde Ă©cole de Fontainebleau. Sans doute faut-il chercher du cĂŽtĂ© des artistes qui ont ƓuvrĂ© pour le Grand Cabinet de Marie de MĂ©dicis au Louvre Guillaume DumĂ©e, Gabriel Honnet, ou peut-ĂȘtre Jacob Bunel ou Ambroise Dubois ? Anonyme, Mariage de François de MĂ©dicis et Jeanne d’Autriche, BNF, Estampes et photographie, QB-4 gĂ©nĂ©ralitĂ©s-1660. Trois autres dessins d’une tout autre main peuvent maintenant se rattacher Ă  ce cycle dont ils semblent procĂ©der. Dans le recueil factice PD-203 1-FOL, ces trois dessins ont Ă©tĂ© identifiĂ©s par une note manuscrite relativement rĂ©cente comme Ă©tant possiblement liĂ©s Ă  la vie de Charles Quint, par Volterrano, sans doute Ă  cause des colliers de la toison d’or qu’arborent les personnages masculins, mais ces dessins se rattachent sans aucun doute possible Ă  l’histoire des hĂ©ros des MĂ©dicis ». Le premier microfilm M29623 reprend trĂšs fidĂšlement sauf un personnage rajoutĂ© en bas Ă  gauche qui nous regarde, dans le mĂȘme sens, la composition du tableau de Cherbourg, Marie de MĂ©dicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane. Anonyme, Marie de MĂ©dicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Les deux autres dessins microfilms 29624 et 29625 ont des compositions trĂšs proches l’une de l’autre, peut-ĂȘtre variations sur le mĂȘme sujet ou mettant en scĂšne deux ducs de Toscane diffĂ©rents, et prĂ©sentent chacun une intronisation d’un MĂ©dicis duc de Toscane par le pape trĂŽnant qui remet une palme au MĂ©dicis agenouillĂ© devant lui. Aucun tableau correspondant ne semble aujourd’hui connu mais le sujet figure bien dans l’inventaire des tableaux du roi que dresse Nicolas Bailly en 1709-1710, Ă  cĂŽtĂ© des trois tableaux dĂ©jĂ  reconnus, au n° 168, fautivement identifiĂ© comme “un tableau reprĂ©sentant le roi Henri III Ă  genoux devant le pape, recevant de sa SaintetĂ© une palme”. Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Tous trois de mĂȘmes dimensions environ 43 x 31 cm, trĂšs lĂ©gĂšrement mis au carreau, en trĂšs bon Ă©tat, ces dessins proviennent de la bibliothĂšque Sainte-GeneviĂšve, lors des transferts d’une partie de leur collection de dessins vers la bibliothĂšque impĂ©riale au milieu du XIXe siĂšcle. Ils affichent d’intenses lavis rouge rosĂ© ou jaune, sur un dessin de pierre noire, qui Ă©voque la technique des dessinateurs de petits patrons de tapisserie Ă  Paris vers 1600, comme le souligne Dominique Cordellier dans le catalogue de l’exposition des dessins français du XVIIe siĂšcle du dĂ©partement des estampes en 2014, Ă  propos d’un autre dessin caractĂ©ristique au lavis rouge de nos collections, une PrĂ©dication, dĂ©collation et miracle de saint Denis devant Paris, Ă©galement en provenance de Sainte-GeneviĂšve RĂ©serve B-6 e-boĂźte fol. Il propose pour ce dessin anonyme une hypothĂ©tique attribution Ă  Laurent Guyot, peintre qui, aux cĂŽtĂ©s de Guillaume DumĂ©e, est choisi en 1610 pour remplacer le dĂ©funt Henri Lerambert dans la tĂąche de dessiner des tapisseries pour le roi. Si l’attribution reste Ă  confirmer, il nous paraĂźt assez Ă©vident que ce dessin est de la mĂȘme main que nos trois dessins de l’histoire des MĂ©dicis. Un projet de tapisseries aurait-il Ă©tĂ© un moment Ă©bauchĂ© sur ce thĂšme, sans rĂ©alisation ultĂ©rieure ? L’enquĂȘte reste Ă  mener. Anonyme Laurent Guyot ?, PrĂ©dication, dĂ©collation et miracle de saint Denis devant Paris, BNF, Estampes et photographie, RĂ©serve B-6 e-boĂźte fol Bibliographie succincte – Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du Roy, rĂ©digĂ© en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, 1899. – Jean AdhĂ©mar, “A Representation of the Marriage of Mary Stuart”, The Burlington Magazine, vol. 90, n° 542, mai 1948, p. 144-146. – Anthony Blunt, Three Paintings for the Appartement’ of Marie de MĂ©dicis in the Louvre”, The Burlington Magazine, vol. 112, n° 804, mars 1970, p. 166-169. – Paola Bassani Pacht, Marie de MĂ©dicis et ses artistes », dans Le SiĂšcle » de Marie de MĂ©dicis, actes du sĂ©minaire de la chaire rhĂ©torique et sociĂ©tĂ© en Europe XVIe– XVIIe siĂšcle, sous la dir. de Marc Fumaroli, de l’AcadĂ©mie Française, collĂšge de France, 20 – 23 janvier 2000 Ă©tudes rĂ©unies par Françoise Graziani et Francesco Solinas, dans Franco-Italica, numĂ©ro spĂ©cial, n°21-22, Alessandria, edizioni dell’Orso, 2002, – Nicolas Sainte-Fare Garnot, Il mecenatismo artistico di Maria regina e reggente 1600-1630 », dans Caterina Caneva, Francesco Solinas, Maria de’ Medici 1573-1642, una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. exp. Florence, Palais Pitti, Museo degli Argenti, 19 mars – 4 septembre 2005, Livourne, Sillabe, 2005, – Barbara Brejon de LavergnĂ©e dir., Dessins français du XVIIe siĂšcle, collections du dĂ©partement des Estampes et de la Photographie, cat. exp. Paris, BibliothĂšque nationale de France, 18 mars – 15 juin 2014, Paris, BibliothĂšque nationale de France, 2014. – Vladimir Nestorov. Nicolas Baullery vers 1560 – 1630, enquĂȘte sur un peintre parisien Ă  l’aube du Grand SiĂšcle . MĂ©moire de recherche 2de annĂ©e de 2e cycle en histoire de l’art appliquĂ©e aux collections prĂ©sentĂ© sous la dir. de M. Olivier Bonfait, 2014. – Voir aussi le dernier point de Sylvain Kerspern novembre 2021 sur les dĂ©cors du Grand Cabinet du Louvre d’aprĂšs la JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e Addendum voir aussi la suite de l’étude de Sylvain Kerspern sur les dĂ©cors du Grand Cabinet du Louvre, datĂ© de janvier 2022, qui intĂšgre ces trois dessins dans une fine rĂ©flexion sur les attributions possibles des dessins et tableaux en lien avec ce cycle MĂ©dicis Antonio Fantuzzi after Rosso, l’unitĂ© de l’Etat, etching, circa 1543, BnF, Estampes, Eb-14d-fol, detail. The Department of Prints and Photographs of the BibliothĂšque nationale de France houses an outstanding collection of prints and drawings from the School of Fontainebleau. It holds over a thousand impressions of the approximately four hundred prints executed at the chĂąteau of Fontainebleau between 1542 and 1547, and numerous drawings both by artists active at the court and by contemporaries who were profoundly influenced by the innovative Fontainebleau style. Thanks to the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative, the BnF has launched a two-year research and cataloguing project centred on this rich collection. To mark the end of the project in 2022, the BnF and the Ecole nationale des chartes are organising a two-day colloquium that will bring to the fore new research on the Fontainebleau School and possible avenues of future investigation. The proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’Estampe. Francis I’s ambitious campaign to modernise and expand the palace of Fontainebleau marked a turning point in the history of French Renaissance art. During the 1530s and 1540s, artists and craftsmen from Italy, France and northern Europe converged at the site to produce a radically innovative style characterised by a highly-wrought ornamental language, which was quickly disseminated throughout the continent. The prints and drawings produced at Fontainebleau played a crucial role in the propagation of this new style. The Fontainebleau printmakers were particularly inventive and experimental in their approach, making extensive use of the technique of etching and displaying a freedom of invention hitherto unseen in the medium. The prints and drawings from the Fontainebleau School found their place in collections early on. From the eighteenth century, they became the object of study by print historians. Pierre-Jean Mariette 1694-1774 was the first to focus on defining the school and identifying the individual printmakers. In 1818, Adam von Bartsch took the decisive step of devoting the last chapter of the sixteenth volume of his Peintre-Graveur to the 143 “prints produced by anonymous artists after the paintings of Fontainebleau”, and in doing so, coined the term “École de Fontainebleau”. Over the course of the nineteenth century and the first half of the twentieth, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, FĂ©lix Herbet, Jules Lieure, Jean AdhĂ©mar, AndrĂ© Linzeler, Leon de Laborde and Ernest Coyecque assigned further prints to the school and published archival documents that shed light on the life and work of the artists. The restoration of the Galerie François Ier in the early 1960s prompted a renewed interest in and publications on the subject, which included Henri Zerner’s ground-breaking book L’Ecole de Fontainebleau. Gravures 1969. Since then, a number of exhibitions have contributed further to our understanding and knowledge of the Fontainebleau School L’École de Fontainebleau at the Grand Palais 1972; Gravure française de la Renaissance at the BibliothĂšque nationale de France 1994-1995; Primatice, maĂźtre de Fontainebleau at the MusĂ©e du Louvre 2004-2005; Luca Penni, Un disciple de RaphaĂ«l Ă  Fontainebleau also at the Louvre 2012-2013; and Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino at the ChĂąteau of Fontainebleau 2013. More recently, Catherine Jenkins’s in-depth study Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-1547 2017 made significant progress towards identifying the prints, their makers and the methods of print production used at the court. Over the last few years, the exhibitions The Renaissance of Etching Metropolitan Museum of Art, 2019-2020 and Gravure en clair-obscur MusĂ©e du Louvre, 2018-2019 shed further light on specific aspects of print production at Fontainebleau. The study days will revolve around three broad themes The “first” School of Fontainebleau prints and drawings This session will consider the prints and drawings executed at Fontainebleau in the 1530s and 1540s. Papers may focus on the circumstances and methods of print production at the court, the individual printmakers and draftsmen, the influences on their work and questions of iconography. Comparisons with other sixteenth-century printmaking centres are encouraged, as well as proposals that address the materiality of the objects and the technical analysis of their inks, paper, and states. Reception in France and Europe Produced during a time of expanding trade networks, the Fontainebleau School prints and drawings were quickly disseminated and widely copied by artists and craftsmen across Europe. We welcome contributions on the circulation of the works and on the dispersal of the printing plates, some of which reached Italy and perhaps the north. Within the broad themes of function and reception, discussions may address workshop practices that reflect the Fontainebleau model; the prints’ role as a conduit for artistic exchange in France and abroad; the ways in which sixteenth-century artists adapted and assimilated Fontainebleau designs and motifs in their work; and the enduring influence of the ornament style on the decorative arts. 3. Collectors and collections of Fontainebleau School prints and drawings The third session will examine collecting practices, the taste for prints and drawings from the Fontainebleau School and how this evolved over time. Papers should therefore consider the historiography of the works and the manner in which they were appreciated, interpreted, discussed and collected from the sixteenth century onwards. In this context, we encourage proposals on the constitution and reconstruction of historic collections that form the core of French and European institutions today. Organising committee Anna Baydova, Getty Paper Project Fellow, Department of Prints and Photographs, BibliothĂšque nationale de France, and researcher, SAPRAT research group EPHE, EA-4116 Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothĂšques, in charge of drawings, Department of Prints and Photographs, BibliothĂšque nationale de France Catherine Jenkins, independent art historian Corinne Le BitouzĂ©, conservatrice gĂ©nĂ©rale des bibliothĂšques, deputy director of the department of prints and photographs, BibliothĂšque nationale de France Marc Smith, professor of palaeography, École nationale des chartes Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le MusĂ©e, la recherche et la valorisation, BibliothĂšque nationale de France Caroline Vrand, conservatrice du patrimoine in charge of fifteenth- and sixteenth-century prints and drawings, Department of Prints and Photographs, BibliothĂšque nationale de France Practical information Proposals should be a maximum of 300 words. They should include a title and be accompanied by a short biography of the author. Submissions should be emailed to reserve-estampes-photographie before the 4th of December 2021. Candidates will be notified by the 14th of January 2022. The study days will take place at the École nationale des chartes in Paris on the 9th and 10th of June 2022. The conference proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’estampe in the autumn of 2022. Accommodation and travel expenses will be covered by the organisers, with the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative La grande affaire qui nous occupe en ce moment, et depuis plusieurs annĂ©es dĂ©sormais, est la rĂ©troconversion de l’Inventaire du fonds français du XVIIe siĂšcle. Il s’agit de reprendre les descriptions de plus de 50 000 estampes dĂ©crites dans 14 volumes publiĂ©s sur papier depuis 1935, et les rĂ©Ă©crire au format informatique Intermarc du catalogue de la BnF. C’est un travail colossal qui s’effectue en Ă©quipe, en faisant travailler une entreprise prestataire – nous en reparlerons. C’est aussi l’occasion de se rendre compte qu’on ne cite pas ses sources de la mĂȘme maniĂšre dans un livre qui a une unitĂ©, oĂč l’on se rend Ă  l’introduction, Ă  la bibliographie et dans une base de donnĂ©es oĂč chaque fiche doit ĂȘtre autosuffisante et donner tous les renseignements nĂ©cessaires. Il y a donc un Ă©norme travail de reprise de la bibliographie citĂ©e dans l’IFF avant de le passer en ligne. À cette occasion, on ajoute des prĂ©cisions, on vĂ©rifie quelques donnĂ©es bibliographiques. Et je me suis ainsi rendu compte qu’on ignorait la date de mort de DĂ©sirĂ© Guilmard. Si vous n’ĂȘtes pas spĂ©cialiste, ce nom ne vous dira sans doute rien
 mais Guilmard est un auteur du XIXe siĂšcle qui a publiĂ© des Ă©tudes trĂšs importantes, auxquelles on se rĂ©fĂšre encore. Car cet amateur, spĂ©cialiste de l’ameublement, donne Ă  la fin de sa vie un rĂ©pertoire, Les MaĂźtres ornemanistes 1880-1881, qui recense, Ă©cole par Ă©cole, les estampes qui ont servi de modĂšles d’ornements pour les artistes et artisans de l’Ancien RĂ©gime. Cet ouvrage est un usuel dans la plupart des bibliothĂšques patrimoniales et d’histoire de l’art, tant il Ă©tait novateur et n’a pas forcĂ©ment Ă©tĂ© remplacĂ©. Mais la personne de Guilmard, ingĂ©nieur-gĂ©omĂštre de formation, nĂ© Ă  Boulogne-sur-Mer, reste bien mystĂ©rieuse. Olivia TolĂšde, autrice de sa notice dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art mise Ă  jour en mars 2020 avoue ainsi tout de go “De la vie, de la carriĂšre et des aspirations de Jean DĂ©sirĂ© Guilmard, nous ne connaissons aujourd’hui presque rien”. On ignore mĂȘme
 sa date de mort, qu’O. TolĂšde donne “vers 1885” tandis que la BnF se contentait d’un prudent “18..”. Or, on sait combien les bibliothĂ©caires veulent une donnĂ©e prĂ©cise, bien structurĂ©e et riche. Cet absurde ignorance ne me convenait pas et il fallait remplir sa fiche d’auteur dite d’autoritĂ© dans le catalogue de la BnF ! J’ai donc entrepris de rechercher son acte de dĂ©cĂšs, puisqu’il Ă©tait Ă  peu prĂšs assurĂ© qu’il Ă©tait mort Ă  Paris. Alors qu’on lui connaissait des adresses dans le 10e arrondissement rue d’Hauteville, rue de Lancry, c’est dans le 9e qu’il est dĂ©cĂ©dé  le 8 juin 1885. Acte de dĂ©cĂšs de DĂ©sirĂ© Guilmard, 9 juin 1885. Archives de Paris, actes de dĂ©cĂšs, 9e arrondissement, 1885, V4E 6245, acte 833. Les archives de Paris conservent son acte de dĂ©cĂšs, qui est mĂȘme numĂ©risĂ©. On y apprend donc qu’il est dĂ©cĂ©dĂ© en son domicile du 83 boulevard de Clichy entre la place du mĂȘme nom et le lycĂ©e Jules-Ferry, dĂ©jĂ  veuf de son Ă©pouse Marie-Philippine Tronet et que le dĂ©cĂšs a Ă©tĂ© dĂ©clarĂ© par son gendre, Charles-Arthur Hodenger. C’est par ces avancĂ©es anecdotiques que nous finissons par y voir plus clair, par diffuser des donnĂ©es prĂ©cises, recouper les informations et remettre en contexte les recherches que nous lisons et utilisons encore tous les jours. Un extraordinaire recueil de dessins d’enfant Le dĂ©partement des Estampes de la BnF conserve sous la cote RĂ©serve Ad-12-pet. fol. un document exceptionnel. Ce n’est pas un chef d’Ɠuvre de l’histoire de l’art mais un document passionnant d’un point de vue Ă  la fois historique et humain il s’agit des dessins rĂ©alisĂ©s par Louis, duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et pĂšre de Louis XV, entre ses 7 ans et demi et ses 12 ans. Dans le cadre des JournĂ©es europĂ©ennes du patrimoine 2020, j’en ai fait une prĂ©sentation disponible sur le site de la BnF. Le recueil lui-mĂȘme est disponible Ă  la consultation en intĂ©gralitĂ© et en haute dĂ©finition sur Gallica. Page de titre Ces cent six dessins en rĂ©alitĂ© cent dix, car quatre sont doubles sont bien signalĂ©s et des mentions y sont faites trĂšs rĂ©guliĂšrement car il s’agit d’un tĂ©moignage de premiĂšre importance sur la formation des princes français et la culture Ă  la Cour de Versailles. Le fait qu’ils appartiennent au fonds issu du grand collectionneur Roger de GaigniĂšres leur donne un intĂ©rĂȘt supplĂ©mentaire ils figurent dans le projet Collecta d’étude de ces collections. DerniĂšrement, ces dessins ont Ă©tĂ© remis dans le contexte de ceux rĂ©alisĂ©s par les frĂšres du duc de Bourgogne le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, et le duc de Berry. Trois recueils des frĂšres sont en effet conservĂ©s Ă  la fondation Custodia, Ă  Paris HĂ©lĂšne Queval, Trois carnets de dessins des petits-fils de Louis XIV Ă  la Fondation Custodia », Versalia, 2020, p. 179-196. Dessin n° 25 Mais ces recherches ne lĂšvent pas entiĂšrement le voile sur notre recueil, dont l’origine est sans doute plus complexe que ce qu’on pourrait imaginer – notamment car, contrairement aux carnets de la fondation Custodia – ils ont Ă©tĂ© re-reliĂ©s, nous faisant perdre la prĂ©sentation originelle des documents. L’inventaire de 1711 de la collection GaignĂšres parle d’ailleurs d’un paquet de desseins de Mgr le duc de Bourgogne » numĂ©ro 1042, et non d’un recueil reliĂ©. Le difficile problĂšme de la provenance L’un des principaux mystĂšres repose sur un fait soigneusement ignorĂ© par l’ensemble des commentateurs et historiens. On a dit que les dessins Ă©taient offerts Ă  GaigniĂšres. C’est assurĂ©ment le cas de certains d’entre eux les n° 85, 87 portent bien une inscription Pour M. de GaniĂšres » janvier et fĂ©vrier 1694. Dessin 87 avec ex dono “pour M. de GaniĂšres” Mais HĂ©lĂšne Queval a justement soulignĂ© que la plupart des mentions de GaigniĂšres ne le dĂ©signent pas directement comme rĂ©cipiendaire du dessin – il est soulignĂ© que le dessin a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© ad dominum de GaigniĂšres », c’est Ă  dire chez lui. Cette mention apparaĂźt le 22 dĂ©cembre 1691, c’est-Ă -dire deux mois aprĂšs le dĂ©cĂšs du maĂźtre Ă  dessiner officiel, le graveur IsraĂ«l Silvestre. On peut donc penser que ce dĂ©cĂšs a entraĂźnĂ© une rĂ©organisation des cours de dessins. Ces cours sont sans doute, au moins pour partie, donnĂ©s par SĂ©bastien Leclerc, Ă  qui ont appartenu les carnets de la fondation Custodia ; et on dĂ©cide alors d’amener les enfants visiter des collections d’amateurs – et donc celle de GaigniĂšres – oĂč trouver des modĂšles Ă  recopier. 29 dessins sont ainsi rĂ©alisĂ©s chez GaigniĂšres et sans doute Ă  partir de ses collections – bien qu’il soit difficile d’établir des liens prĂ©cis. Il ne me semble pas pour autant impossible que ces dessins soient restĂ©s chez GaigniĂšres, car aucun d’entre eux ne porte de mention de don Ă  une autre personne. Dessin 28 rĂ©alisĂ© “ad D. de GaniĂšres” Or, certes les mentions ne sont pas nombreuses sur ces dessins mais, malgrĂ© cela, il en est une que personne n’a relevĂ©e, et qui dĂ©signe pourtant le rĂ©cipiendaire de certains des dessins. Plus qu’à GaigniĂšres, les dessins ont, semble-t-il, Ă©tĂ© donnĂ©s 
 Ă  Soros » ! Cette Ă©trange mention apparaĂźt sur 10 dessins. Mais qui est Soros ? En l’absence de solution Ă©vidente au mystĂšre, tous les historiens ont fait semblant de ne pas voir le problĂšme. Que pouvons-nous dire de ce drĂŽle de nom ? Le mystĂšre “soros” D’abord qu’il s’agit apparemment d’un nom commun n° 4 pour le cher sorom » ; 20 pour le soros » ; 35 D. Burgundiae fecit pour le soros », etc. Par ailleurs, ce nom semble se dĂ©cliner sorom » n° 34 pour le trĂšs cher sorom » ; 32 pour le sorom », etc. , Ă  la maniĂšre d’un mot tirĂ© d’une langue ancienne. Dessin 35 “Dux Burgundiae fecit pour le soros” Notre hypothĂšse, Ă  plusieurs niveaux, est donc la suivante. Nous l’avons proposĂ©e Ă  plusieurs chercheurs spĂ©cialistes de la famille royale, de l’éducation des princes, de GaigniĂšres et de ces dessins, qui la trouvent sĂ©duisante, mais sommes Ă©videmment seuls responsables de sa pertinence. D’abord, que soros » reprĂ©sente en rĂ©alitĂ© le mot grec oρáœč », qui dĂ©signe un cadavre, mais aussi, de maniĂšre plaisante – notamment chez Aristophane – une vieille personne. Il paraĂźt plausible que des cours de grec aient amenĂ© le jeune prince Ă  employer ce terme amusant et Ă  l’appliquer Ă  une personne de sa suite. Ce terme Ă  la fois respectueux et amical marque une Ă©mouvante proximitĂ© avec un petit garçon de 7 ans appelĂ© Ă  devenir un jour roi de France. Reste encore Ă  trouver de qui il pourrait s’agir. Il faut une personne assez proche du petit duc pour que l’emploi d’un surnom soit possible, dans un contexte extrĂȘmement codifiĂ© – on imagine mal par exemple le duc de Bourgogne appeler ainsi un haut dignitaire ou un grand noble, qui serait plutĂŽt appelĂ© Monsieur » ou Monseigneur »  Mais en mĂȘme temps, Soros doit ĂȘtre une personne assez Ă©levĂ©e pour que le jeune prince lui offre plusieurs dessins – le petit-fils du roi ne fait, a priori, pas de tels cadeaux Ă  un garçon de cuisine ! Dessin 34 “pour le trĂšs cher sorom” Une premiĂšre idĂ©e Ă©tait que cela aurait pu ĂȘtre IsraĂ«l Silvestre lui-mĂȘme – car une familiaritĂ© est forcĂ©ment nĂ©e des heures Ă  apprendre Ă  dessiner, qu’il Ă©tait assez important pour frĂ©quenter les princes tout en Ă©tant un simple artiste. Silvestre est par ailleurs nĂ© en 1621, ce qui lui donne 70 ans environ Ă  l’époque, c’est un digne vieillard. Toutefois, les dessins sont globalement classĂ©s dans l’ordre chronologique, et ce terme apparaĂźt sur des dessins qui semblent dater d’aprĂšs sa mort. On imagine mal FĂ©nelon ou le duc de Beauvilliers, respectivement prĂ©cepteur et gouverneur du petit duc, ĂȘtre appelĂ©s si familiĂšrement. Ils sont d’ailleurs nĂ©s en 1651 et 1648, ce qui en fait des vieillards » qui ont tout juste atteint la quarantaine – cela n’explique pas le surnom, mĂȘme s’ils ont dix ans de plus que le pĂšre du duc de Bourgogne. Pas plus que cela n’expliquerait que GaigniĂšres soit venu Ă  possĂ©der ces dessins. S’agirait-il alors du graveur SĂ©bastien Leclerc, dont on a dit qu’il a donnĂ© des cours de dessins aux enfants royaux et qui possĂ©dait certains de ces dessins ? C’est un jeune vieillard de 53 ans en 1690, dont nous connaissons mal les relations aux petits ducs – il semble qu’il ait commencĂ© Ă  travailler du vivant mĂȘme d’IsraĂ«l Silvestre, et remplit sa charge alors que le fils de ce dernier habitait Brest et n’était donc pas en mesure de faire jouer la survivance dont il jouissait. La familiaritĂ© Ă  son Ă©gard serait toutefois surprenante alors qu’en 1690, SĂ©bastien Leclerc est un tout nouveau venu dans l’entourage royal. Leclerc aurait pu donner certains dessins Ă  GaigniĂšres, mais il serait illogique de lui cĂ©der tous les dessins d’une pĂ©riode prĂ©cise
 et surtout tous ceux oĂč il serait appelĂ© d’un surnom prouvant une familiaritĂ© avec le duc de Bourgogne. Par ailleurs, dans les dessins qu’il a reçus et collectionnĂ©s, conservĂ©s Ă  la fondation Custodia, aucun ne porte cette mention de soros ». Nous repoussons donc cette hypothĂšse. Dessin 4 “pour le cher sorom” Une troisiĂšme possibilitĂ© est que Soros dĂ©signe GaigniĂšres lui-mĂȘme. Ce n’est pas impossible – mais on aurait alors un assez jeune vieillard de 50 ans environ il est nĂ© en 1642, mais n’a finalement que quatre ans de moins que le grand-pĂšre de notre enfant, Louis XIV nĂ© en 1638. Cela rĂ©soudrait la question de l’historique de possession des dessins. En revanche, l’usage de ce terme si familier pose problĂšme GaigniĂšres n’a jamais Ă©tĂ© dans l’entourage trĂšs proche des enfants de France, il les a juste reçus Ă  plusieurs reprises. Par ailleurs, certains dessins plus tardifs 1694 sont offerts et dĂ©dicacĂ©s Ă  GaigniĂšres sous le nom, rĂ©pondant davantage aux normes sociales, de M. de GaigniĂšres »  mais un Ă©ventuel changement de protocole peut-il ĂȘtre dĂ» au fait qu’un enfant de 7 ans et un de 11 ont des pratiques sociales diffĂ©rentes ? En fait, pour s’adresser Ă  GaigniĂšres, le duc de Bourgogne passait par un intermĂ©diaire, et c’est cette personne qui nous semble pouvoir ĂȘtre soros ». Il s’agit du premier valet du duc de Bourgogne, Denis Moreau. Lui-mĂȘme collectionneur assidu, il est un personnage du premier cercle du petit duc, qui vit dans sa proximitĂ© immĂ©diate et son intimitĂ©. MalgrĂ© le terme de valet », sa charge est prestigieuse et il est une personne d’une certaine importance sociale, qui peut par exemple recevoir la princesse Palatine, belle-sƓur du roi, dans ses appartements. Saint-Simon relate sa mort dans ses MĂ©moires. NĂ© en 1630, il a alors environ 60 ans, huit de plus que le grand-pĂšre de Louis, ce qui en fait un trĂšs correct vieillard. Par ailleurs, cela peut expliquer le passage des dessins Ă  GaigniĂšres. Nous connaissons le cas de superbes cadeaux de Moreau Ă  son ami, qui, comme collectionneurs, se comprennent fort bien c’est Moreau qui a offert Ă  GaigniĂšres la Guirlande de Julie – sans doute le plus beau manuscrit enluminĂ© du siĂšcle. Et si Moreau laisse un hĂ©ritier, il lui lĂšgue une infime partie de ses biens, offrant le reste Ă  son ami Nyert, premier valet de chambre du roi. Une lettre de Denis Moreau Ă  GaigniĂšres nous apprend que, mĂȘme quand le duc de Bourgogne promet un dessin au collectionneur, cela passe par l’intermĂ©diaire de son ami le valet de chambre. On lit ainsi BnF, mss, fr. 24989, fol. 147 – lettre mise en ligne par le projet Collecta Du 16 may. J’attendois impatiament, mon trĂšs cher Monsieur, quelque chose qui vous fist plaisir pour interompre le long silence que vous gardez aussi religieusement que l’on fait Ă  la Trape. La nouvelle que j’ay Ă  vous mander est que Monsegneur acheva hier le dessein qu’il vous avoit promis, qu’il est tout des plus beaux qui soient sortis de ses mains. Il est revetu de toutes ses formes, c’est Ă  dire qu’il est adressĂ©, dattĂ© et paraffĂ©. Je puis ajouter qu’on l’a fait de bon coeur par raport Ă  vous » Lettre de Moreau Ă  GaigniĂšres annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui. Photo du projet Collecta. Denis Moreau nous paraĂźt donc faire un excellent candidat pour le titre de soros » dĂ©cernĂ© par un enfant de 7 ans, en 1690 ! Et surtout, aucun autre candidat ne semble faire aussi bien l’affaire. Nous sommes conscient qu’il ne s’agit que d’hypothĂšses, que seuls de nouveaux documents une lettre oĂč Moreau
 ou un autre serait explicitement dĂ©signĂ© par ce terme pourraient corroborer ou infirmer. Ces dessins rĂ©alisĂ©s pour soros » auraient donc Ă©tĂ© offerts par le jeune duc de Bourgogne au vieil homme responsable de sa Maison qui savait prendre soin de lui, mais avait aussi conscience de l’importance sociale et historique de ces dessins d’enfant. Collectionneur Ă©mĂ©rite, qui avait rĂ©uni un ensemble dont la qualitĂ© Ă©tait connue Ă  la Cour, Moreau cultivait l’amitiĂ© de cet autre grand collectionneur qu’était Roger de GaigniĂšres. Il emmenait les jeunes princes chez ce dernier et lui a fait donc de certaines de ses plus belles piĂšces – on le savait pour la Guirlande de Julie, nous proposons donc d’y ajouter certains de ces dessins. GaigniĂšres les aura donc ajoutĂ©s Ă  ceux qu’il avait lui-mĂȘme obtenus et les aura reliĂ©s ensemble. Quelques dessins de ce mĂȘme recueil semblent d’ailleurs avoir encore une origine diffĂ©rente les dessins de mains, etc. et celui offert par le duc Ă  son grand-pĂšre Louis XIV, aprĂšs le dessin 99, qui demeure encore un mystĂšre. Dessin hors numĂ©rotation, offert Ă  son grand-pĂšre Louis XIV, de provenance sans doute diffĂ©rente Vanessa Selbach prĂ©sente un jeu de cartes pĂ©dagogique du XVIIIe s. RĂ©mi Mathis prĂ©sente l’album de dessins d’enfant du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et pĂšre de Louis XV. Une vidĂ©o de Vanessa Selbach, sur une estampe de mode du XVIIe s. L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les prĂ©cieuses informations qu’il a pu lui fournir. Le classement des sĂ©ries du dĂ©partement des Estampes est complexe mais correspond Ă  la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siĂšcles qui se sont trouvĂ©s devant une masse de plusieurs millions d’images Ă  organiser sans avoir les possibilitĂ©s matĂ©rielles de les dĂ©crire une Ă  une. Il n’est donc pas Ă©tonnant que les chercheurs Ă©chouent parfois Ă  localiser l’ensemble des piĂšces qui les intĂ©ressent, en oubliant certains recoins
 ou tout simplement parce que les bibliothĂ©caires d’antan ont commis une erreur de classement. La petite re-dĂ©couverte dont nous parlons ici a trait Ă  l’estampe en style cosse-de-pois » dont il a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premiĂšres dĂ©cennies du XVIIe siĂšcle est d’une grande originalitĂ©. Les planches rĂ©alisĂ©es dans ce style proposent des modĂšles ornementaux destinĂ©s aux orfĂšvres du temps elles sont souvent trĂšs rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goĂ»t et de modĂšles dĂ©coratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et MichĂšle Bimbenet ont donnĂ© une Ă©tude monumentale sur le sujet, rĂ©pertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier Peter Fuhring et MichĂšle Bimbenet-Privat, Le style “cosses de pois”. L’orfĂ©vrerie et la gravure Ă  Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224. Suite de GĂ©dĂ©on LĂ©garĂ©, planche 5 GĂ©dĂ©on LĂ©garĂ© fait partie de ces graveurs d’estampes en style cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français Maxime PrĂ©aud, Inventaire du fonds français de la BibliothĂšque nationale, Leclercq-Lenfant t. 10, Paris, BN, 1989, p. 50-51. du dĂ©partement des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnĂ©es que les planches qui se trouvent dans le volume RĂ©serve Le-40-Fol, c’est-Ă -dire les planches 1, et 3 Ă  7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet ibid., p. 112-113. Il faut en rĂ©alitĂ© ajouter Ă  cet inventaire des nouvelles Ă©preuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de maniĂšre inattendue dans la matiĂšre », c’est-Ă -dire le supplĂ©ment, non reliĂ© et mis en boĂźte, d’une sĂ©rie documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres Kb-Mat-4a 2. Ces planches n’étaient pas dans un excellent Ă©tat, il y avait des manques dans les deux coins supĂ©rieurs surtout le droit de la planche 2 et au coin supĂ©rieur gauche de la planche 5. Elles ont Ă©tĂ© restaurĂ©es par l’atelier du dĂ©partement en dĂ©cembre 2013/janvier 2014. Cosse-de-pois anonyme Bimbenet-Fuhring, 17. Vers 1620-1625 Des planches appartenant Ă  une autre suite en cosse-de-pois ont Ă©tĂ© retrouvĂ©es au mĂȘme endroit les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54 auparavant connus en seulement deux exemplaires Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA. Monogrammiste AD, suite de modĂšles d’orfĂšvrerie, 1608 Monogrammiste AD, suite de modĂšles d’orfĂšvrerie, 1608 Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons Ă©galement retrouvĂ© plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient Ă©galement de modĂšle d’orfĂšvrerie. Ces quatre planches 3 de modĂšles et la page de titre sont dues au Monogrammiste AD signĂ©es ADF pour fecit » et datĂ©es de 1608. Leur tirage demande une maĂźtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes il n’existe apparemment qu’une seule suite complĂšte Ă  Berlin Kunstbibliothek OS 7741, voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 7441, et quelques planches isolĂ©es Ă  la bibliothĂšque de l’INHA coll. Doucet Foulc 1914, n° 47919. Nagler dans ses Monogrammistes I, n° 402 classe ce maĂźtre, sans doute un apprenti orfĂšvre ou un orfĂšvre, parmi les Allemands, mais Guilmard Les maĂźtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38, et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français. Toutes ces planches ont Ă©tĂ© extraites de la matiĂšre », ont Ă©tĂ© restaurĂ©es puis ont rejoint la suite Vollant acquise en 2011 dans le recueil RĂ©serve Lz-709-PET-FOL consacrĂ© Ă  l’orfĂšvrerie. La gravure sur bois de ce placard populaire donne une reprĂ©sentation assez rĂ©aliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclĂ©s, rĂ©putĂ© intelligent et fidĂšle. Cette race nouvelle au XVIe siĂšcle fut mise Ă  la mode par le chancelier RenĂ© de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculptĂ© faict au plus prĂšs du naturel » blotti fidĂšlement aux cĂŽtĂ©s de l’effigie funĂ©raire de son Ă©pouse, Valentine Balbiani, conservĂ©e au Louvre. LĂ©onard Odet, actif Ă  Lyon, rue MerciĂšre dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois tailleur d’histoires », marchand d’estampes et Ă©diteur de petits livres modĂšles de broderie, plusieurs Ɠuvres satiriques ou moralisatrices du poĂšte du Bugey Claude Mermet, Ă  qui peut-ĂȘtre Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?. Odet paraĂźt s’ĂȘtre spĂ©cialisĂ© dans ces grands placards illustrant des thĂšmes de l’actualitĂ© politique Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593 ou des thĂšmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scĂšne des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats 1610 ou ce loyal barbet, symbole de fidĂ©litĂ© active, thĂšme qui semble avoir connu un certain succĂšs puisqu’on en connaĂźt une autre version du XVIIe siĂšcle, avec image et texte en français gravĂ©s sur bois, dans les collections du British Museum. LĂ©onard Odet Je suis loyal Barbet veillant Lyon, vers 1600 Gravure sur bois Paris, BibliothĂšque nationale de France, dĂ©partement des Estampes et de la Photographie Hennin, n° 1633 En passant par la Bourgogne
 Dessins d’Etienne Martellange, un architecte itinĂ©rant au temps de Henri IV et de Louis XIII Dijon, musĂ©e Magnin, 16 octobre 2013 – 19 janvier 2014 Le musĂ©e Magnin, en partenariat avec la BibliothĂšque nationale de France, expose une sĂ©lection de cinquante-trois dessins d’Etienne Martellange du dĂ©partement des Estampes et de la photographie de la BnF. Le dĂ©partement conserve en effet un ensemble exceptionnel de deux cents cinquante et un dessins du jĂ©suite , dont cent soixante seize vues de villes, de monuments et de chantiers en rapport avec son activitĂ© d’architecte sur les maisons de l’Ordre et son rĂŽle de visiteur de l’Ordre qui l’entrainait Ă  superviser, non seulement les maisons dont il avait la charge mais aussi celle dont il n’était pas l’architecte. Il dĂ©ploie durant la premiĂšre moitiĂ© du XVIIe siĂšcle une activitĂ© intense qui le fait voyager Ă  travers toute la France et ses grands dessins rehaussĂ©s de lavis gris, beige et bleu, tout Ă  fait indĂ©pendants des plans et documents propres Ă  son activitĂ© d’architecte, constituent un portrait » inĂ©galĂ© de la France sous les rĂšgnes de Henri IV et de Louis XIII. Ces grandes vues dessinĂ©es sont toujours restĂ©es cĂ©lĂšbres et les dessins de la BnF, passĂ©s chez les ducs de Chaulnes au XVIIIe siĂšcle, ont Ă©tĂ© acquis par la bibliothĂšque en 1840 auprĂšs de Michel Hennin, collectionneur fĂ©ru d’estampes et d’histoire. Fils de peintre, nĂ© Ă  Lyon le 22 dĂ©cembre 1569, Martellange, aprĂšs un noviciat Ă  Avignon, avait prononcĂ© ses vƓux de frĂšre coadjuteur temporel en 1603, et sa carriĂšre dĂ©bute avec les plans du collĂšge de ChambĂ©ry dont il supervise les travaux entre 1603 et 1605, travaillant ensuite principalement pour les collĂšges de la province de Lyon. A partir de 1611 son champ d’intervention s’élargit aux provinces de Champagne et de France et l’artiste parcourt le pays jusque vers 1630, se retirant par la suite Ă  Paris oĂč il meurt le 3 octobre 1641. L’exposition et le catalogue qui l’accompagne sont organisĂ©s en trois parties les profils et vues de ville un genre qui a eu grand succĂšs durant tout le Grand SiĂšcle, les vues de Dijon et de ses environs qui permettront aux Dijonnais et aux visiteurs du musĂ©e Magnin de dĂ©couvrir la capitale de Bourgogne dans les annĂ©es 1610 – 1620 et enfin les monuments des provinces de Champagne et de Lyon qui montrent l’intĂ©rĂȘt de l’architecte jĂ©suite pour les Ă©difices antiques, romans ou gothiques. Le catalogue d’exposition, publiĂ© chez Gourcuff Gradenigo, prĂ©sente les cinquante-trois dessins, tous reproduits, avec des notices d’Adriana SĂ©nard, qui rĂ©dige une thĂšse de doctorat sur Martellange sous la direction des professeurs Pascal Julien et Claude Mignot. Les notices sont prĂ©cĂ©dĂ©es d’une prĂ©face de RĂ©mi Cariel, conservateur en chef au musĂ©e Magnin, et de plusieurs essais Les vues de villes en France au XVIIe siĂšcle par SĂ©verine Lepape, conservateur responsable du service de l’estampe ancienne et de la rĂ©serve au dĂ©partement des Estampes et de la Photographie de la BibliothĂšque nationale de France L’architecture des Ă©glises jĂ©suites en France par Claude Mignot, professeur Ă©mĂ©rite Ă  l’universitĂ© de Paris Sorbonne Un architecte nĂ© pour peindre » et Les dessins d’Etienne Martellange carnets d’un architecte itinĂ©rant, par Adriana SĂ©nard La provenance des dessins de Martellange conservĂ©s Ă  la RĂ©serve du dĂ©partement des Estampes et de la Photographie de la BibliothĂšque nationale de France par Barbara Brejon de LavergnĂ©e, bibliothĂ©caire au dĂ©partement des Estampes et de la Photographie de la BibliothĂšque nationale de France. JĂ©sus et le perroquet vƓu pour la nouvelle annĂ©e, gravure sur bois coloriĂ©e. BaviĂšre, Haut-Rhin, 1470. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-5 8-BoĂźte Ă©cu Le dĂ©partement des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du dĂ©partement des Arts Graphiques du MusĂ©e du Louvre s’associent pour prĂ©senter quelques 80 estampes illustrant les dĂ©buts du mĂ©dium en Europe du Nord Allemagne, France et Pays-Bas, avant les dĂ©buts de Martin Schongauer. Riche de plus de 250 xylographies, appelĂ©es souvent improprement “incunables de l’estampe” et plusieurs centaines de gravures sur mĂ©tal, la BnF n’avait jusqu’à prĂ©sent jamais rĂ©alisĂ© une exposition d’envergure rĂ©unissant les chefs-d’oeuvre de cette pĂ©riode. La collection Rothschild, fondĂ©e grĂące au goĂ»t et aux connaissances d’Edmond de Rothschild Ă  la fin du XIXe siĂšcle, dĂ©tient des feuilles trĂšs importantes et complĂ©mentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La rĂ©union d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intĂ©ressantes mises en perspective. L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siĂšcle en Occident. La premiĂšre technique expĂ©rimentĂ©e fut la gravure sur bois ou xylographie trĂšs vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antĂ©rieurs Ă  1450 ont Ă©tĂ© conservĂ©s et encore moins de matrices, aussi, la prĂ©sence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancĂȘtre emblĂ©matique de la gravure car considĂ©rĂ©e comme la plus ancienne matrice conservĂ©e en Occident, constituera-t-elle un Ă©vĂ©nement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur Ă  cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siĂšcle voir ici un billet prĂ©cĂ©dent sur cette matrice . Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-5 2-BoĂźte TrĂšs vite, prĂšs de trente ans aprĂšs l’invention de la gravure sur bois, les orfĂšvres saisirent l’occasion du marchĂ© ouvert par la xylographie pour graver des plaques de mĂ©tal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modĂšles ou qu’ils vendaient. MaĂźtre des cartes Ă  jouer. Cartes Ă  jouer de la couleur oiseau. Rhin supĂ©rieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Kh-25-BoĂźte Ă©cu Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthĂ©tiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera prĂ©sentĂ©e au sein de l’exposition autour d’une matrice gravĂ©e en mĂ©tal en criblĂ©, L’Annonciation, conservĂ©e au dĂ©partement des Objets d’Art du Louvre. En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employĂ©es par les artistes. Les premiĂšres estampes naquirent dans un contexte de bouillonnement expĂ©rimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des Ɠuvres fort diffĂ©rentes par leur esthĂ©tique. Le succĂšs de ces images multiples fut assurĂ©ment au rendez-vous, comme en tĂ©moignent la large circulation de motifs passant de la xylographie Ă  la gravure sur mĂ©tal, la copie de thĂšmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire Ă  partir d’une mĂȘme matrice diffĂ©rentes saintes en sĂ©rie. Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriĂ©e. Souabe? Vers 1470. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-5 12-BoĂźte Ă©cu Sainte HĂ©lĂšne. Gravure sur bois coloriĂ©e. Souabe? Vers 1470. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-5 12-BoĂźte Ă©cu Cette expĂ©rimentation s’explique sans doute par la grande libertĂ© qui caractĂ©rise le mĂ©tier de graveur. Peu de sources permettent de connaĂźtre l’identitĂ© et la rĂ©alitĂ© sociale des praticiens de la gravure au XVe siĂšcle, mais il est assurĂ© que, contrairement aux autres corporations sculpteurs, peintres, enlumineurs etc., les graveurs ne furent pas soumis Ă  des rĂšgles ni Ă  un numerus clausus rĂ©gissant leur mĂ©tier. La demande en images Ă©tait en effet forte et la gravure a parfaitement rĂ©pondu Ă  ce nouveau besoin, suscitĂ© par la dĂ©votion du temps. L’immense majoritĂ© des gravures produites pendant cette pĂ©riode l’était dans un but de priĂšre. Les communautĂ©s monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandĂšrent des planches Ă  des graveurs pour leur propre besoin, ou Ă  des fins de catĂ©chĂšse pour les laĂŻcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus Ă©tonnants existaient la carte Ă  jouer ou la carte de vƓu
 Quelques scĂšnes plus profanes ou plus grivoises Ă©galement, furent abondamment diffusĂ©es par la gravure sur mĂ©tal, oĂč l’on se plaisait Ă  reprĂ©senter la guerre entre les deux sexes ou Ă  ridiculiser les moines
 MaĂźtre actif entre 1450 et 1466, Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-40 1-BoĂźte Ă©cu Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractĂ©risait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas Ă©trangĂšre Ă  l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures Ă©taient collĂ©es par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette rĂ©alitĂ© est aujourd’hui largement oubliĂ©e, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siĂšcle pour ĂȘtre vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient Ă©galement constituer l’illustration principale de manuscrits peu onĂ©reux, souvent Ă©crits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractĂšre hybride de telles productions caractĂ©rise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siĂšcle, oĂč les images gravĂ©es puis les textes imprimĂ©s furent Ă©laborĂ©s Ă  quelques dĂ©cennies de distance, instaurant une nouvelle Ăšre qui perdurera encore bien des siĂšcles en Occident. MaĂźtre de la Passion de Berlin, PentecĂŽte. Gravure au burin coloriĂ©e dans une initiale enluminĂ©e. Vers 1450-1470, Rhin infĂ©rieur. BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Ea-18c 1-Pet-Fol Commissariat SĂ©verine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la RĂ©serve, DĂ©partement des Estampes et de la Photographie, BnF Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, DĂ©partement des Arts Graphiques, MusĂ©e du Louvre. Paris, MusĂ©e du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014. PubliĂ© Ă  l’occasion de l’exposition SĂ©verine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord 1400-1470, Paris Editions le Passage / Edition du MusĂ©e du Louvre, 2013. ConfĂ©rence le 4 novembre 2013 par SĂ©verine Lepape, Auditorium du Louvre. Le Bois Protat, matrice considĂ©rĂ©e comme la plus ancienne en Occident, sera mis Ă  l’honneur Ă  l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le dĂ©partement des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir trĂšs vite. Jamais encore montrĂ©e au grand public, cette piĂšce unique a dĂ» ĂȘtre rĂ©-inspectĂ©e afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problĂšmes. Depuis 2007, le bois est conservĂ© dans une boĂźte climatique Ă©quipĂ©e dans sa monture en ramin de cavitĂ©s pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors Ă©tĂ© restaurĂ©. Mais depuis son installation dans ce milieu hygromĂ©trique constant, le bois, qui n’a jamais voyagĂ© depuis son acquisition en 2001 par la BnF, Ă©tait devenu moins stable, ayant perdu en humiditĂ© et donc en Ă©paisseur. Il Ă©tait devenu nĂ©cessaire de le refixer Ă  l’intĂ©rieur de la climabox. Ce fut Ă©galement l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera prĂ©sentĂ© dans cet Ă©crin Ă  l’exposition. Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient rĂ©alisĂ© en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois Ă  l’intĂ©rieur, Daniel Jaunard et BenoĂźt Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation. Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un dĂ©tail d’une des chevilles le maintenant fixĂ© Ă  l’intĂ©rieur de ce caisson climatique. L’opĂ©ration a consistĂ© Ă  sortir la matrice de la boĂźte. Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, Ă  la plus grande joie des quelques privilĂ©giĂ©s qui purent assister Ă  ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous. Les restaurateurs ont refixĂ© le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone sĂ©parĂ© du bois par un papier japonais. Les nouveaux coussins de silicone ont sĂ©chĂ© toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain
 L’opĂ©ration a Ă©tĂ© concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotĂ©e de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prĂȘt au transport et Ă  l’exposition. Le Bois Protat reconditionnĂ© Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au MusĂ©e du Louvre! Luca Penni Un disciple de RaphaĂ«l Ă  Fontainebleau. MusĂ©e du Louvre, 11 octobre-14 janvier 2013 L’exposition Luca Penni qui s’est ouverte au Louvre mercredi 10 octobre mĂ©rite plus qu’un dĂ©tour sur le chemin raphaĂ«lesque que le musĂ©e propose cet automne Ă  ses visiteurs. Elle est la premiĂšre exposition consacrĂ©e au “troisiĂšme homme” du chantier de Fontainebleau et grĂące au talent de Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition, elle associe avec beaucoup d’intelligence peintures, dessins et gravures de l’artiste. Le dĂ©partement des Estampes et de la Photographie a en effet consenti Ă  un prĂȘt important de 34 oeuvres, qui trouvent au milieu de celles du dĂ©partement des Arts Graphiques du Louvre une mise en perspective nouvelle et essentielle pour mieux comprendre l’artiste et son importance dans l’estampe bellifontaine et parisienne des annĂ©es 1540-1560. ImprĂ©gnĂ© de l’art de RaphaĂ«l soit directement, encore qu’aucune source ne l’atteste, soit indirectement grĂące Ă  son frĂšre Gianfranco Penni ou Ă  son beau-frĂšre Perino del Vaga, tous deux disciples de RaphaĂ«l, Penni est documentĂ© Ă  Fontainebleau aux cĂŽtĂ©s de Rosso dĂšs 1538-1540, oĂč il est aussi bien payĂ© que Primatice. Luca Penni, EnĂ©e et le rameau d’or, dessin. BnF, RĂ©serve B-5-BoĂźte Fol Les deux dessins liminaires de l’exposition, rĂ©alisĂ©s d’aprĂšs l’EnĂ©ĂŻde de Virgile, EnĂ©e et le Rameau d’or DĂ©partement des estampes et Les PrĂ©paratifs des funĂ©railles de MisĂšnos Louvre traduisent l’art du romain, plein de la maniĂšre de Rosso Ă  laquelle Penni se frotte et qu’il rend avec beaucoup de brio. Le chantier de François Ier est le lieu d’une collaboration inĂ©dite entre peintres et graveurs et l’intĂ©rĂȘt de Penni pour l’estampe trouve un milieu favorable pour s’épanouir. Mais Ă  l’évidence, en faisant travailler deux graveurs qui transcrivent ses dessins, Jean Mignon et LĂ©on Davent, Penni ne fait pas figure de nouveautĂ©. Il s’inscrit dans la tradition de RaphaĂ«l qui avait compris trĂšs tĂŽt l’intĂ©rĂȘt de l’estampe et avait ainsi Ă©tabli un vĂ©ritable commerce de l’image multiple autour de ses compositions, en donnant des dessins Ă  traduire dans la gravure par Raimondi et ses Ă©lĂšves, Marco Dente et Agostino Veneziano. L’exposition le suggĂšre en filigrane, mais le catalogue s’y attarde davantage avec le dossier des Saintes Familles gravĂ©es dĂšs 1544, qui s’inspirent de la Grande Sainte Famille de François Ier, tableau de RaphaĂ«l auquel Giulio Romano avait collaborĂ© en 1518. PrĂšs de trente ans plus tard, Penni, comme Cousin d’ailleurs, travaillent avec ce modĂšle en tĂȘte pour des estampes et contribuent ainsi Ă  diffuser les compositions du maĂźtre d’Urbino en France et Ă  Fontainebleau. Luca Penni est un “faiseur d’images”, pour reprendre le terme trĂšs pertinent de D. Cordellier. Son inventaire aprĂšs dĂ©cĂšs 1557 n. st, dont l’essentiel est rĂ©sumĂ© Ă  la fin du catalogue dans une chronologie aussi dĂ©taillĂ©e qu’utile, rĂ©vĂšle une prĂ©sence trĂšs importante de l’estampe dans ses biens plus de 2200 gravures, certaines de l’invention de Penni, comme la suite des PĂ©chĂ©s capitaux, mais Ă©galement et trĂšs vraisemblablement d’autres graveurs. Leur estimation est d’ailleurs faite par RenĂ© Boyvin et Pierre Milan, deux burinistes parisiens importants pour la diffusion des compositions de Fontainebleau et pour celle de Penni. AssociĂ©es Ă  de vĂ©ritables best-sellers de suites d’estampes Ă©ditĂ©es sous la forme de livres, tels La Vie de la Vierge de DĂŒrer et Les Simulachres de la mort de Holbein, ces gravures devaient reprĂ©senter un fonds iconographique oĂč Penni venait chercher inspiration et modĂšles. Le mot de faiseur d’images prend ici tout son sens. D. Cordellier fait cependant remarquer que Vasari assigne Ă  l’artiste un rĂŽle plus prĂ©cis, celui d’éditeur d’estampes. Le terme doit ĂȘtre ici discutĂ© car cette fonction pour la pĂ©riode qui nous intĂ©resse correspond normalement Ă  une rĂ©alitĂ© prĂ©cise, consistant Ă  avoir la propriĂ©tĂ© et jouissance des matrices, Ă  en assurer la commercialisation et Ă  rĂ©munĂ©rer inventeurs et graveurs. Or, aucun cuivre ni bois ne se trouve dĂ©crit dans l’inventaire aprĂšs dĂ©cĂšs de Penni. A lire Vasari, D. Cordellier se demande avec raison s’il ne faut peut-ĂȘtre comprendre le terme d’éditeur selon un autre sens, celui d’un “transposeur”, dessinant d’aprĂšs son invention mais mettant aussi au net pour l’estampe l’invention d’autres artistes, au premier chef desquels Primatice. Les graveurs qui ont travaillĂ© d’aprĂšs Penni sont nombreux. L’exposition met en valeur sa collaboration fructueuse et numĂ©riquement importante avec Jean Mignon, dont l’eau-forte par certains endroits pointilliste excelle Ă  rendre le style de l’italien. Les six dessins ayant pour thĂšme La Guerre de Troie pour lesquels des gravures de Jean Mignon sont connues mĂȘmes dimensions et en sens inverse sont rĂ©unis au sein de l’exposition avec l’estampe de L’EnlĂšvement d’HĂ©lĂšne, appartenant Ă  l’ensemble mais pour laquelle aucun dessin n’a Ă©tĂ© retrouvĂ©. Ici apparaissent les modalitĂ©s de travail entre un dessinateur et un graveur Mignon, comme Raimondi d’ailleurs, prend la libertĂ© d’introduire des Ă©lĂ©ments absents des dessins de Penni, dans le paysage notamment. Si l’on comprend que la prĂ©sence des estampes d’aprĂšs les dessins a Ă©tĂ© estimĂ©e superflue par le commissaire au sein de l’exposition, il est peut-ĂȘtre dommage de ne pas les retrouver reproduites dans le catalogue. LĂ©on Davent d’aprĂšs Luca Penni, La Justice, eau-forte. BnF, RĂ©serve Ed-8b 2-Fol Autre graveur important pour l’italien, LĂ©on Davent qui se met Ă  son service Ă  Fontainebleau et trĂšs certainement ensuite Ă  Paris quand Penni s’y installe dans les annĂ©es 1550. La suite des PĂ©chĂ©s capitaux et l’estampe de La Justice, en partie gravĂ©es par LĂ©on Davent tĂ©moignent de l’association des deux artistes. D. Cordellier met Ă©galement en valeur dans le catalogue une collaboration restĂ©e jusqu’à prĂ©sent inĂ©dite, pour l’ouvrage de Nicolas de Nicolay, Les Quatre premiers livres des navigations et pĂ©rĂ©grinations orientales. On savait que LĂ©on Davent avait Ă©tĂ© le graveur des illustrations de l’ouvrage, mais D. Cordellier considĂšre qu’il faut voir le style de Luca Penni dans le dessin des figures, l’italien mettant au net les croquis et souvenirs de Nicolas de Nicolay pour qu’ils soient propres Ă  ĂȘtre gravĂ©s par un de ses graveurs favoris. Mais la liste des graveurs reprenant des sujets de Penni ne s’arrĂȘte pas lĂ  les burinistes parisiens, flamands ou italiens, comme RenĂ© Boyvin, plus tardivement Étienne Delaune, Nicolas BĂ©atrizet, Martino Rota ou Giorgio Ghisi, mentionnent l’invenit de Penni dans leurs oeuvres. Des artistes flamands comme les Wierix, Dirk Volkertsz. Coornhert ou Cornelis Bos gravent du vivant de l’artiste ses compositions. Par la prĂ©sence de cet invenit, l’estampe apporte parfois des jalons essentiels pour la connaissance de l’Ɠuvre de Penni, confortant des attributions Ă©tablies sur la base de rapprochements stylistiques. D’aprĂšs Luca Penni, Sainte Famille avec le petit saint Jean, gravure en bois en couleurs. BnF, RĂ©serve Ea-26a-Fol Aspect sans doute moins connu, encore que Vasari le mentionne, la gravure en bois pour laquelle Penni a trĂšs vraisemblablement donnĂ© des dessins une Sainte Famille avec le petit saint Jean gravĂ©e en trois planches, magnifique Ă©preuve d’aprĂšs un dessin de Penni l’illustre avec beaucoup de brio. La gravure en bois en couleur, invention allemande puis reprise et portĂ©e Ă  un degrĂ© de raffinement inĂ©galĂ© par les italiens Ă©tait aussi pratiquĂ©e Ă  Fontainebleau. Le visiteur trouvera bien d’autres portes d’entrĂ©e Ă  cette exposition, au-delĂ  de ce compte rendu centrĂ© sur la gravure. Les trois tableaux exposĂ©s, dont Auguste et la sibylle de Tibur, acquisition rĂ©cente du dĂ©partement des Peintures du Louvre Ă  laquelle CĂ©cile ScaillĂ©riez consacre un chapitre dans le catalogue, rendent compte de l’art de Penni peintre. Le Pseudo-Jugement d’Othon attend d’ailleurs toujours une identification iconographique convaincante. Les VĂ©nus et autres femmes alanguies, trahies, complices et exposĂ©es permettront de saisir combien l’érotisme rĂ©inventĂ© de l’antiquitĂ© constituait un trait fondamental de l’art auquel Penni s’était formĂ© et qu’il contribuait Ă  Ă©difier Ă  sa maniĂšre. Il pourra aussi comprendre comment le style de Penni connut des transpositions aussi variĂ©es qu’intĂ©ressantes, dans le livre, la mĂ©daille, les plats Ă©maillĂ©s ou des objets plus insolites, telle cette poire Ă  poudre reprenant l’estampe de Ghisi d’aprĂšs Penni, VĂ©nus piquĂ©e par un buisson de roses, autant d’exemples de diffusion de l’art de cet artiste qui mĂ©ritait cette prĂ©sentation intelligente et bien menĂ©e. Pour enrichir le propos, et pour ceux qui n’auront pas eu l’occasion de venir voir les oeuvres exposĂ©es lors du salon de l’estampe des 27-29 avril, nous vous proposons de mettre en ligne les notices des oeuvres, assorties d’une reproduction. Bonne visite et re-dĂ©couverte! Les textes des cartels sont de Barbara Brejon de LavergnĂ©e BBL, Corinne Le BitouzĂ© CLB, SĂ©verine Lepape SL, Vanessa Selbach VS et Madeleine de Terris MdT Jacob MATHAM, d’aprĂšs Sebastian VRANCX 1573-1647 Le Mauvais riche et Lazare 1606, Burin New Hollstein Matham, 25 BnF, Estampes et Photographie, Ec-38 a-Fol, p. 20 Jacob Matham est surtout connu pour ĂȘtre le graveur d’Hendrick Goltzius, peintre, dessinateur et graveur actif Ă  Haarlem. Mais c’est oublier qu’il a Ă©galement interprĂ©tĂ© d’autres maĂźtres, comme le montre cette composition de Sebastian Vranckx, Le Mauvais riche et Lazare. Cette estampe forme un diptyque avec un autre burin d’aprĂšs le mĂȘme reprĂ©sentant Le Christ Ă  EmmaĂŒs. Le traitement de la scĂšne, Ă  l’origine parabole biblique Ă  l’iconographie classique, est ici complĂštement novateur. Le pauvre Lazare venant faire l’aumĂŽne auprĂšs de l’homme riche est ici un prĂ©texte pour montrer le dĂ©ploiement du faste des agapes placĂ©es sous les auspices de Jupiter. La lĂ©gende gravĂ©e, signĂ©e Nicolaes van Wassenaer, mĂ©decin et chroniqueur amsterdamois 1571?-1630, cĂ©lĂšbre pour son rĂ©cit sur l’installation des Hollandais sur la cĂŽte est des Etats-Unis; insiste sur la somptuositĂ© du banquet et de son dĂ©cor et ne mentionne Lazare qu’en la toute fin, pour signifier sa souffrance Ă  endurer le jeune. L’estampe elle-mĂȘme dĂ©centre ce qui devrait ĂȘtre le sujet principale de l’image Lazare est au premier abord difficile Ă  identifier. Il est relĂ©guĂ© Ă  l’arriĂšre plan de l’image, assis par terre, un chien lui lĂ©chant les plaies, tandis qu’un serviteur semble vouloir l’éloigner du passage d’une charrette, peut-ĂȘtre celle amenant le mauvais riche au festin. Vrancx, comme Matham d’ailleurs, s’est rendu en Italie entre 1595 et 1597, oĂč il visite Venise, Naples et frĂ©quente l’atelier de Paul Bril Ă  Rome vers 1600. Cette composition rĂ©vĂšle l’influence des sources italiennes, avec un art consommĂ© du paysage organisĂ© autour de palais, statues, fontaines, des personnages de la commedia dell’arte et compte parmi les nombreux tableaux de genre dont le peintre s’est fait le spĂ©cialiste. Le banquet est ici le vrai sujet de l’estampe, avec les convives attablĂ©s, la troupe d’acteurs et de musiciens, le personnage se retournant tenant une fourchette Ă  deux dents et l’imposant dressoir sur lequel se trouvent aiguiĂšres et plats. SL Jacques Androuet du Cerceau 1520-1586 Deux tables Ca 1565-1570, eau-forte BnF, Estampes et Photographie, Ed-2e 2-Pet-Fol, Mfilm E040246 IFF XVI, t. I, p. 63-64 Peter Fuhring, Jacques Androuet du Cerceau et le mobilier Ă  la Renaissance » dans Parures d’or et de pourpre le mobilier Ă  la cour des Valois, exposition Blois, Paris, 2002, p. 41-51 Jacques Androuet du Cerceau, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, 2010, ME2, p. 316 Traditionnellement dĂ©crite comme appartenant Ă  une sĂ©rie de onze planches, cette estampe figurant deux tables appartient Ă  un ensemble plus vaste de reprĂ©sentations de meubles de tout type cabinets, buffets, dressoirs, lits, chaises etc., d’une cinquantaine de piĂšces que Peter Fuhring, spĂ©cialiste de l’Ɠuvre gravĂ© de Du Cerceau, date des annĂ©es 1565-1570 Ă  partir de rapprochements stylistiques. GravĂ©es Ă  l’eau-forte, une technique relativement rĂ©cente encore en France, ces deux tables sont des exemples relativement rares de publications de mobilier au XVIe siĂšcle. Le statut mĂȘme de ces estampes est problĂ©matique s’agit-il de projets de meubles ? De reprĂ©sentations de meubles dĂ©jĂ  rĂ©alisĂ©s ? L’ornement de ces deux tables est typique du rĂ©pertoire dĂ©coratif d’Androuet du Cerceau, avec les sphinges de profil, les termes en dĂ©coration des pieds de table, les feuilles d’acanthes enroulĂ©es et les vases. Il tĂ©moigne d’un luxe trĂšs grand de matĂ©riaux nĂ©cessitant l’intervention de nombreux corps de mĂ©tiers, au point que certains historiens aient doutĂ© de la possibilitĂ© de rĂ©aliser de tels meubles. La trĂšs grande raretĂ© de mobiliers contemporains n’aide malheureusement pas beaucoup Ă  saisir la place de telles estampes dans la rĂ©alisation du mobilier du XVIe siĂšcle. Mais trĂšs vraisemblablement, il faut voir dans ces deux tables comme dans l’ensemble des reprĂ©sentations de meubles gravĂ©s par Androuet des modĂšles destinĂ©s aux praticiens des arts dĂ©coratifs en gĂ©nĂ©ral, menuisiers, sculpteurs et mĂȘme relieurs qui se sont parfois inspirĂ©s des compositions ornementales de mobilier de Du Cerceau pour dĂ©corer les plats de reliure de livres. SL Anonyme Homme et femme attablĂ©e ou Tams et Mamelue Paris ? Ca 1550 Gravure en bois BnF, Estampes et Photographie, RĂ©serve QB-201 4-Fol, Hennin n°327 Les deux personnages faisant bonne chĂšre sont bien Ă©nigmatiques. Faisant rĂ©fĂ©rence sans doute Ă  des figures de la littĂ©rature populaire, l’homme est dĂ©signĂ© par l’inscription gravĂ©e tams », qui au XVIe siĂšcle, est l’orthographe courante pour le mot temps. La femme, appelĂ©e Mamelue », l’est sans doute en raison de sa proĂ©minente poitrine, ce qui correspond bien au rĂŽle nourricier qu’elle remplit ici, Ă  la grande admiration de son compagnon. AchetĂ©e puis lĂ©guĂ©e Ă  la BibliothĂšquenationale par Michel Hennin, diplomate ayant constituĂ© au fil de son existence une riche collection sur l’Histoire de France par l’image, cette gravure en bois est vraisemblablement la seule Ă©preuve existante au monde, alors qu’elle a dĂ» ĂȘtre abondamment tirĂ©e. Le format en paysage, la technique et le genre Ă  laquelle elle appartient, proche de la drĂŽlerie, renvoie Ă  la production de la rue Montorgueil, mĂȘme si aucun Ă©lĂ©ment matĂ©riel filigrane, mention d’édition, typographie ne permet de l’assurer. L’estampe appartient en tous les cas Ă  la mĂȘme veine que d’autres gravures en bois françaises aujourd’hui aussi rares et vraisemblablement contemporaines, comme La Bacchanale grotesque Hennin n°329montrant une femme Ă  califourchon sur un sanglier, Bacchus sur un tonneau et un chasseur. SL Abraham Bosse 1604-1676 Festin pour les Chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit Paris Chez Melchior Tavernier, 1633 Eau-forte Blum, 139. Abraham Bosse, exposition BnF, 2004, n° 90. Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve Qb-201 28-Fol, Hennin n°2454 L’ordre du Saint-Esprit, fondĂ© par Henri III en 1578 pendant les guerres de religion, Ă©tait la plus illustre des dĂ©corations de la monarchie. Les chevaliers de cet ordre portaient comme insigne une croix de Malte suspendue Ă  un large ruban de couleur moirĂ©e bleu ciel. Le terme de cordon bleu » s’appliqua par mĂ©taphore Ă  tout ce qui Ă©tait d’une rare Ă©lĂ©vation, avant de se spĂ©cialiser Ă  la fin du XIXe siĂšcle dans la dĂ©signation des cuisiniers talentueux, peut-ĂȘtre aussi parce que les chevaliers du Saint-Esprit Ă©taient rĂ©putĂ©s ĂȘtre de fins gourmets, au point qu’on employa un temps l’expression faire un repas de cordons bleus ». ParticuliĂšrement cĂ©lĂšbre pour le caractĂšre imposant des cĂ©rĂ©monies qui y furent observĂ©es le banquet organisĂ© dans la grande salle de bal du chĂąteau de Fontainebleau, le 14 mai 1633, resta dans les mĂ©moires. Il tint place en prĂ©sence du roi Louis XIII, assis seul Ă  une table, pour fĂȘter la nomination de cinquante nouveaux chevaliers et cinq commandeurs. Les chevaliers sont assis devant des tables entiĂšrement couvertes de plats aux formes certes peu variĂ©es, alternĂ©s symĂ©triquement lisses et godronnĂ©s, caractĂ©ristiques du service Ă  la française du temps, dont la profusion fait oublier la monotonie, puisqu’ils dĂ©passent mĂȘme le rebord de la table. VS Anonyme d’aprĂšs Nicolas Poussin, La PĂ©nitence, Eau-forte Rome chez Jean Dughet 1614-1676. IFF Dughet 9. Wildenstein 93. Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, Da-18 b-Ft 5 MalgrĂ© les injonctions du Concile de Trente, qui poussaient les artistes au respect de la vĂ©ritĂ© historique, les peintres mirent trĂšs longtemps Ă  intĂ©grer dans leurs compositions les avancĂ©es de la recherche archĂ©ologique Ă©rudite sur l’antiquitĂ© qui s’est dĂ©veloppĂ©e dĂšs le dĂ©but du XVIe siĂšcle, et qui a trĂšs tĂŽt dĂ©montrĂ© que les Juifs de l’antiquitĂ©, Ă  l’époque du Christ, devaient prendre leurs repas Ă  l’instar des Romains, non pas assis Ă  une table, mais allongĂ©s sur un triclinium, ensemble de couches disposĂ©es sur trois cĂŽtĂ©s d’une table oĂč Ă©taient placĂ©s la nourriture. Si quelques rares exemples peuvent ĂȘtre rĂ©pertoriĂ©s dans la peinture Ă  partir de la fin du XVIe siĂšcle, en Italie et en Flandres, et dans la gravure savante, sous l’influence des milieux Ă©rudits, le triclinium fait encore figure de nouveautĂ© lorsque Poussin l’emploie ici dans une scĂšne du Nouveau Testament, le repas du Christ chez Simon le pharisien oĂč il pardonne Ă  la femme pĂ©cheresse Luc, VII, 36-50. Il s’agit de la troisiĂšme planche de la suite de sept gravures Ă©ditĂ©es par Jean Dughet, beau-frĂšre de Poussin, d’aprĂšs la premiĂšre sĂ©rie de tableaux sur les sept sacrements, exĂ©cutĂ©s vers la fin des annĂ©es 1630 pour le mĂ©cĂšne Ă©rudit romain Cassiano dal Pozzo, qui travaillait Ă  rassembler la plus importante documentation archĂ©ologique de son temps. OriginalitĂ© dont Poussin sera encore fier en 1644 lorsqu’il exĂ©cutera une deuxiĂšme suite de tableaux sur les sept sacrements pour le collectionneur parisien Paul FrĂ©art de Chantelou, oĂč, toujours soucieux de se renouveler, il se vante auprĂšs de son commanditaire d’apporter des amĂ©liorations dans la fidĂ©litĂ© de la reprĂ©sentation archĂ©ologique de la scĂšne de la PĂ©nitence il y aura quelque chose de nouveau, particuliĂšrement le triclinium lunaire, que les Anciens apelloient sigma ». VS Charles Dumonstier graveur et Ă©diteur Gargantua Ă  son petit couvert Milieu du XVIIIe s. Burin Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, Td-24-Folio Le thĂšme allĂ©gorique des pĂ©chĂ©s capitaux est trĂšs prĂ©sent dans l’art, dont la peinture, le dessin et l’estampe Brueghel, Luca Penni par exemple. Parmi eux, la gourmandise, illustrĂ©e par le Gargantua » de cette savoureuse estampe populaire peu connue, Ă©ditĂ©e chez Dumonstier au milieu du XVIIIe siĂšcle. Le fameux glouton, assis dans un paysage Ă  une table bien garnie, avale voracement mets et boissons, son estomac ne semblant jamais rassasiĂ©. De nombreux personnages le servent sans rĂ©pit dans un ballet incessant, certains escaladant mĂȘme une Ă©chelle pour approcher de lui plus rapidement les victuailles. Leur taille minuscule par rapport Ă  l’énorme Gargantua bien trop repu fait songer par ricochet Ă  Gulliver et ses Lilliputiens
 Ce thĂšme se retrouve dans plusieurs autres estampes populaires ou Ă  tendance politique du XVIIIe siĂšcle. Sous la RĂ©volution, une caricature de Louis XVI s’intitule Le ci-devant grand couvert de Gargantua moderne en famille, et reprend en partie cette image de Dumonstier. On voit le roi Ă  la taille avantageuse connu pour son bon appĂ©tit attablĂ© dans un paysage, entourĂ© des siens et de ses familiers et servi par une armĂ©e de petits personnages accĂ©dant Ă  la table bien garnie par deux Ă©chelles. Caricature en lien avec les dĂ©penses royales accordant trop d’argent aux classes aisĂ©es
 Ce thĂšme perdure au XIXe siĂšcle dans deux gravures similaires Gargantua Ă  son grand couvert » et Madame Gargantua Ă  son grand couvert,, devançant le fameux Gargantua de Gustave DorĂ©. MdT Frans van den Wyngaerde 1614-1679, d’aprĂšs Rubens Le Satyre enivrĂ© ou le rĂȘve de SilĂšne Burin et eau-forte, tirage avec des encres de plusieurs couleurs Ca 1670. 34,5 x43 cm Hollstein, LV, 15. Cuivre Ă  la chalcographie du Louvre inv. 6837. Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, RESERVE AD-534 1-BoĂźte Fol. Dans une veine typiquement flamande tendant vers la parodie et le grotesque Rubens reprĂ©senta plusieurs fois des scĂšnes de bacchanales et d’ivrognerie, comme dans un tableau peint vers 1611-1615, conservĂ© aujourd’hui Ă  la GemĂ€ldegaleriede Vienne. L’épisode Ă©voque peut-ĂȘtre le passage des MĂ©tamorphoses d’Ovide XI, 85-105 oĂč le satyre SilĂšne tuteur de Bacchus, ivre, enlevĂ© par des paysans phrygiens, se retrouve l’hĂŽte du roi Midas qui organise en son honneur dix jours et dix nuits de rĂ©jouissances. La scĂšne est ici prĂ©texte Ă  un large dĂ©ploiement de piĂšces d’orfĂšvrerie liĂ©es Ă  la boisson richement ouvragĂ©es, coupes, gobelets, bassins, aiguiĂšres, hanaps, jusqu’à un nautile montĂ©. L’épreuve de la gravure qu’en a tirĂ©e Frans van den Wyngaerde, Ă©lĂšve de Paul Pontius, est particuliĂšrement intĂ©ressante car elle est un des tous premiers essais d’impression d’estampe en couleur dans la deuxiĂšme moitiĂ© du XVIIe siĂšcle, par un procĂ©dĂ© dit Ă  la poupĂ©e », oĂč plusieurs encres de couleurs diffĂ©rentes noirs tirant sur le vert ou le bleu, ocre jaune, rouge sont dĂ©licatement placĂ©es aux endroits requis dans les tailles de la plaque gravĂ©e Ă  l’aide de petits chiffons ou poupĂ©e », et la plaque imprimĂ©e en un seul passage sous la presse. Cet Ă©diteur publia une autre estampe d’aprĂšs Rubens, Les noces de ThĂ©tis et PelĂ©e, dont on garde mention d’épreuves pareillement imprimĂ©es en couleur selon cette technique plus connue aujourd’hui sous le nom de procĂ©dĂ© Teyler, ingĂ©nieur nĂ©erlandais qui dans ces mĂȘmes annĂ©es chercha Ă  perfectionner l’impression en couleur, pour laquelle il dĂ©posa un privilĂšge en 1688. S’il a Ă©tĂ© avancĂ© que l’impression en couleur monochrome de certains modĂšles d’orfĂšvrerie entre le XVe et le XVIIIe siĂšcle faisait rĂ©fĂ©rence Ă  des mĂ©taux prĂ©cis bleu codant pour l’argent, sanguine pour l’or, etc., il ne semble pas que ce soit l’intention ici, l’imprimeur cherchant sans doute un simple effet esthĂ©tique dans la diversitĂ© des encres choisies pour les piĂšces mĂ©talliques. En tout cas il n’est absolument pas fidĂšle aux couleurs des piĂšces d’orfĂšvrerie prĂ©sentes dans le tableau original de Rubens. VS Arnold van Westerhout 1681-1728 d’aprĂšs Giovanni Battista Leonardi 1656-1704 Grande table de festin 1687. Eau-forte Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, Qc 1 3-Fol Pour marquer sa rĂ©conciliation avec l’Eglise catholique, le roi d’Angleterre Jacques II envoya en dĂ©cembre 1686 Ă  Rome auprĂšs d’Innocent XI une ambassade conduite par Roger Palmer, comte de Castlemaine. Ce dernier fut logĂ© au palais Pamphili, place Navone. Cet Ă©vĂ©nement donna lieu Ă  deux relations, une illustrĂ©e, Ă©ditĂ©e Ă  Rome en 1687, et une autre, sans gravure, Ă©ditĂ©e Ă  Londres en 1688. D’aprĂšs les dessins de Leonardi, le flamand Arnold van Westerhout, Ă©tabli dans la citĂ© papale depuis 1681, grava 16 planches de la rĂ©ception de l’ambassadeur britannique son hommage aux pieds du souverain pontife, les armes papales et celles de Jacques II accrochĂ©es Ă  la façade du palais Pamphili, et les riches carrosses de la suite de Castlemaine. Un dĂźner de gala clĂŽtura les festivitĂ©s, offert par l’ambassadeur aux prĂ©lats et aux nobles romains, le 14 janvier 1687. Il eut lieu dans la grande galerie de Pierre de Cortone au palais Pamphili, ornĂ©e de statues antiques. La table dressĂ©e, longue de30 mĂštres, Ă©tait entourĂ©e de cent siĂšges de velours cramoisi. Sur la nappe s’étalait un riche service de table, ainsi que plusieurs ornements en sucre, compositions allĂ©goriques et mythologiques relatives au retour dela Grande-Bretagnedans le monde catholique. Cette table ainsi dressĂ©e fut exposĂ©e pendant deux jours Ă  l’admiration du public. MdT Pierre Lepautre 1652-1716 Louis le Grand l’amour et les dĂ©lices de son peuple, ou les Actions de grĂące, les Festes et les RĂ©jouissances pour le parfait rĂ©tablissement de la SantĂ© du Roy en 1687. EditĂ© par Nicolas I Langlois 1640-1703 en 1688 Eau-forte et burin Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, RESERVE QB-201 64-Ft 5, collection Hennin n° 5617. Pourtant dotĂ© d’une santĂ© solide, Louis XIV connut Ă  plusieurs reprises les atteintes de la maladie. En 1686, il ressentit les douleurs d’une fistule qui, allant en empirant, nĂ©cessitĂšrent en novembre une intervention chirurgicale. Le roi la supporta avec courage et sans plainte, fidĂšle Ă  l’image de contrĂŽle de soi qu’il s’imposait, Ă  lui comme Ă  son entourage. Pour cĂ©lĂ©brer avec faste le rĂ©tablissement de la santĂ© royale, des cĂ©rĂ©monies eurent lieu en janvier 1687 Ă  Paris, en province Aix, Toulouse, Marseille, Arles et Ă  l’étranger Rome, Constantinople, Madrid etLa Haye et en premier lieu Ă  Paris. Louis XIV alla rendre grĂąces Ă  Notre-Dame avant d’ĂȘtre reçu en grande pompe, le 30 janvier, par tous les Ă©chevins de l’HĂŽtel de Ville. La rĂ©ception fut suivie d’un somptueux banquet, dont tĂ©moigne avec prĂ©cision cet almanach procession des serviteurs apportant les nombreux plats, famille royale entourant le souverain, courtisans debout derriĂšre elle. On ne voit ici que la partie centrale de la table drapĂ©e, fort bien garnie de couverts et de mets divers et raffinĂ©s. Une gravure contemporaine de SĂ©bastien Le Clerc la montre dans sa totalitĂ©, en forme de fer Ă  cheval, dans une planche Ă  cinq mĂ©daillons relatant la mĂȘme glorieuse journĂ©e du 30 janvier 1687. MdT Romeyn de Hooghe 1645-1708 Le Banquet des moines et des JĂ©suites Vers 1688, eau-forte The Print in Stuart Britain, exposition British Museum, 1998, n°208 Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes, RĂ©serve QB-201 59-Fol, Hennin n°5222 La signature d’un graveur d’Oxford qui n’existe pas et la date factice William Logggan f. & Oxoniae / Anno 1681 veulent faire croire Ă  une origine anglaise de cette gravure, connue sous plusieurs versions, qui Ă©mane en fait d’un mĂȘme atelier nĂ©erlandais, Ɠuvre du plus prolifique graveur et caricaturiste nĂ©erlandais de la fin du XVIIe siĂšcle, Romeyn de Hooghe. Celui-ci fut le propagandiste infatigable des futurs souverains d’Angleterre protestants, Guillaume III prince d’Orange, stadhouder de Hollande, et son Ă©pouse Marie, fille du roi d’Angleterre catholique Jacques II, qu’ils chassĂšrent du trĂŽne en 1688. Les caricatures se multipliĂšrent au dĂ©but de l’annĂ©e 1688 quand la reine catholique Marie de ModĂšne, seconde Ă©pouse de Jacques II, mit au monde un garçon, anĂ©antissant les espoirs des partisans de Guillaume III et l’incitant Ă  envahir l’Angleterre. Cette estampe date vraisemblablement de cette pĂ©riode. De Hooghe nous livre ici Ă  travers un banquet orgiaque une fĂ©roce satire de la cour catholique de Jacques II. La figure principale qui prĂ©side le festin Ă  table, Ă  gauche, foulantla Bibleaux pieds, est le pĂšre jĂ©suite Edward Petre, confesseur de la reine ; les moines qui accompagnent sa dĂ©bauche sont entourĂ©s des allĂ©gories de divers vices, tandis que les dĂ©cors muraux Ă©talent les turpitudes catholiques. VS Nicolas DELAUNAY 1646 –1727 CuillĂšre, fourchette, couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV 1726-1727 Plume et encre noire, lavis sur un tracĂ© Ă  la pierre noire. 24,6 x33,4 cm Prov. Robert de Cotte 1656-1735 ; Jules-Robert de Cotte 1683-1767 ; Julien-François de Cotte ; acquis vers 1811 Peter Fuhring, Designing the DĂ©cor, French Drawings from the Eighteenth Century, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, 19 octobre 2005 – 15 janvier 2006 BnF, Estampes et photographie, RESERVE LE-39-Fol Le dessin montre un projet abouti –et Ă  la dimension- des couverts commandĂ©s pour Louis XV, destinĂ©s Ă  remplacer une partie du service royal qui avait Ă©tĂ© fondu sous Louis XIV on voit en effet sur le manche des couverts les armes de France entourĂ©es par les colliers de l’Ordre de Saint-Michel et de celui du Saint-Esprit, le tout surmontĂ© par la couronne royale. C’est Louis-Henri, duc de Bourbon 1692-1740, Grand MaĂźtre dela Maisonroyale, qui avait demandĂ© le renouvellement du service en or utilisĂ© pour les rĂ©ceptions officielles. La commande fut passĂ©e Ă  un orfĂšvre dĂ©jĂ  ĂągĂ© et Nicolas Delaunay livra 72 couverts Ă  Versailles le 23 juin 1727 deux mois avant sa mort. L’entrĂ©e des couverts est consignĂ©e dans le Journal du Garde-Meuble de la Couronne conservĂ© aux Archives nationales Ă  Paris. Le service en or de Louis XV fut Ă  son tour fondu en 1789 et le dessin constitue donc un des rares tĂ©moignages de cet ensemble. Le dessin est peut-ĂȘtre entrĂ© dans la collection de Robert de Cotte, Premier Architecte du roi, par le biais de liens familiaux car le fils de l’architecte, Jules-Robert, Ă©pousa la fille de Nicolas Delaunay, Suzanne. BBL Juste-AurĂšle Meissonnier 1695-1750 [Surtout de table et deux faces d’une des deux terrines pour le duc de Kingston] 1735. Pierre noire, rĂ©haussĂ©e de blanc, sur papier bleu. 30 x63 cm FĂŒhring, Meissonnier, D96 Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes et de la Photographie, RESERVE B-11 A-FT 4 Gabriel Huquier 1695-1772 d’aprĂšs Juste-AurĂšle Meissonnier Projet de Sculpture en argent d’un grand Surtout de Table. et les deux terrines qui ont Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e[sic] pour le Millord Duc de Kinston, 1735 Second Ă©tat, [Entre 1742 et 1748], Eau-forte, burin, 37,9 x64,4 cm FĂŒhring, Meissonnier, H118 Paris, BnF, DĂ©partement des Estampes et de la Photographie, FA-45-FOL P. Fuhring, Juste –AurĂšle Meissonnier un gĂ©nie du rococo, 1695-1750, Turin – Londres 1999 OrfĂšvre de formation, Juste-AurĂšle Meissonnier est des plus spectaculaires reprĂ©sentants du style rocaille français. Dessinateur dela Chambreet du Cabinet du roi, il a, Ă  ce titre mais Ă©galement pour une riche clientĂšle privĂ©e, dessinĂ© de nombreux modĂšles de meubles, de carrosses, de dĂ©cors d’intĂ©rieurs ou de cĂ©rĂ©monies. Ses modĂšles d’orfĂšvrerie sont particuliĂšrement remarquables. Malheureusement peu de ces objets nous sont parvenus et c’est en grande partie grĂące Ă  l’estampe que le travail de Meissonnier nous est connu. En effet, dĂšs 1733, d’abord en association avec la veuve ChĂ©reau, active Ă©ditrice d’estampes parisienne, puis Ă  partir de 1738, en association avec Gabriel Huquier, graveur lui-mĂȘme et Ă©diteur d’estampes, le dessinateur entreprend de faire connaĂźtre par la gravure ses sinueuses compositions. Entre 1742 et 1748, Huquier rassemble 118 planches la plupart gravĂ©es par lui-mĂȘme qu’il publie sous le titre d’ƒuvre de Juste AurĂšle Meissonnier. Le projet prĂ©sentĂ© ici n’a, semble-t-il, jamais Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©. Meissonnier a en revanche dessinĂ© pour le mĂȘme aristocrate anglais deux terrines, aujourd’hui conservĂ©es au MusĂ©e de Cleveland et Ă la FondationThyssen-Bornemiszade Madrid. Le dessin de Meissonnier est conservĂ© au dĂ©partement des Estampes et de la photographie. On peut constater que la gravure est lĂ©gĂšrement diffĂ©rente un fond reprĂ©sentant un dĂ©cor d’appartement a Ă©tĂ© ajoutĂ© et les femmes ornant le surtout ont Ă©tĂ© remplacĂ©es par deux amours. CLB Projet pour le service de porcelaine aux camĂ©es de Catherine II de Russie 1778 Plume, aquarelle BnF, Estampes et Photographie, RĂ©serve LF-8-PET FOL Rosalind Savill, Cameo fever six pieces from the SĂšvres porcelain dinner made for Catherine II of Russia » dans Apollo, t. CXVI, 1982, p. 304-311. En 1776, Catherine II de Russie dĂ©cida de commander Ă  la Manufactureroyale de SĂšvres un service Ă  dĂźner en porcelaine dont la dĂ©coration s’inspirĂąt de l’histoire et la mythologie antiques et notamment de camĂ©es. Catherine II de Russie Ă©tait folle de ces pierres et en possĂ©dait prĂšs de 10 000. Le recueil exposĂ© consiste en de nombreux dessins prĂ©paratoires des diffĂ©rentes piĂšces de vaisselle assiettes, compotiers, seaux, rafraĂźchissoirs, thĂ©iĂšres etc, totalisant prĂšs de 800 objets et pouvant servir jusqu’à 60 convives. Chaque objet est caractĂ©risĂ© par un fond de couleur bleu imitant la turquoise, quela ManufactureĂ©tait la seule Ă  savoir rĂ©aliser. Assiettes et compotiers comportent en leur centre le chiffre de l’impĂ©ratrice de Russie E pour Ekaterina. Dans une grande bande bleue, plusieurs camĂ©es de tĂȘtes antiques et des bas-reliefs dont les sujets sont tirĂ©s de l’histoire et la mythologie grecque ou romaine sont reprĂ©sentĂ©s. On ignore l’identitĂ© prĂ©cise du ou des dessinateurs de ce livret de modĂšles, les noms de Louis Simon Boizot, employĂ© Ă  SĂšvres de 1773 Ă  1789 et de Charles Nicolas Dodin 1754-1803 ont Ă©tĂ© Ă©voquĂ©s. Le service fut terminĂ© en 1779 et envoyĂ© en Russie. Une grande partie des piĂšces de ce service est aujourd’hui conservĂ©e au MusĂ©e de l’Ermitage et quelques unes Ă la Wallace Collection de Londres. SL Evrard Jabach 1618-1695 est un des plus cĂ©lĂšbres collectionneurs du XVIIe siĂšcle. Banquier originaire de Cologne, oĂč il mĂšne toujours des affaires, il possĂšde un hĂŽtel particulier rue Saint-Merry, oĂč il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle Recueil Jabach » une suite de 286 estampes rĂ©alisĂ©es Ă  la fin de la dĂ©cennie 1660, que Jabach a commandĂ©es auprĂšs de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore Ă  l’époque oĂč les amateurs cherchent Ă  diffuser de maniĂšre systĂ©matique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier Ă  vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est dĂ©jĂ  le cas du comte d’Arundel, par exemple, grĂące au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-mĂȘme avait dĂ©jĂ  fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour rĂ©aliser des estampes Ă  partir de certains de ses tableaux. Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont rĂ©alisĂ©es Ă  l’eau-forte Ă  la maniĂšre italienne, c’est-Ă -dire peu terminĂ©es et proprement rien que le trait » selon la description qu’en fait Daniel Cronström Ă  NicodĂšme Tessin, 10/20 septembre 1696. On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes reprĂ©sentent des paysages – certains prenant pour prĂ©texte la fuite en Égypte, un ermite en pleine priĂšre ou une scĂšne mythologique. Tout juste trouve-t-on Ă©galement quelques Vierges Ă  l’enfant ou sujets religieux. Paysage de Pene, d’aprĂšs Titien 15B 185 sont attribuĂ©es Ă  Annibal Carrache ; 8 Ă  son cousin Lodovico ; 25 Ă  Campagnola ; 26 Ă  Titien ; 2 Ă  Andrea Del Sarto ; 7 Ă  Giovanni Francesco Grimaldi il Bolognese, 4 Pietro Paolo Bonzi il Gobbo, sous le nom de Gobbe, 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano Mulianus, Le Guerchin, Pierre de Cortone, CorrĂšge
 et 14 anonymes comptes effectuĂ©s sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes. Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participĂ© Ă  l’élaboration du recueil ont eu des destinĂ©es diverses. Les plus connus sont sans doute les frĂšres Corneille, Michel le jeune 1642-1708 et Jean-Baptiste 1649-1695. Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard Val-de-GrĂące, Le Brun Versailles, Hardouin-Mansart Invalides. Jean-Baptiste travaille Ă©galement sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frĂšre, membre puis professeur de l’AcadĂ©mie royale de peinture. Jean Pesne 1623-1700 est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses Ɠuvres d’interprĂ©tation, notamment d’aprĂšs Poussin. Claude MassĂ© 1631-1670, aprĂšs avoir fait le voyage d’Italie, est reçu Ă  l’AcadĂ©mie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prĂ©maturĂ©ment. Jacques Rousseau 1630-1693 est un peintre de paysage, beau-frĂšre de Herman van Swanevelt. Ayant Ă©galement Ă©tudiĂ© en Italie, il a travaillĂ© avec Le Brun Ă  l’hĂŽtel Lambert dans les annĂ©es 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 deux planches sont attribuĂ©es Ă  Corneille, sans prĂ©nom, MassĂ© 98, PĂšne 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit. MassĂ©, d’aprĂšs Titien 12C Les spĂ©cialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonnĂ© le terme d’ estampe de reproduction » pour celui d’ estampe d’interprĂ©tation ». Les Ɠuvres du recueil Jabach illustrent Ă  merveille ce glissement. Bien sĂ»r, rendre par la gravure en noir et blanc un dessin rĂ©alisĂ© grĂące Ă  une autre technique relĂšve forcĂ©ment d’un travail personnel bien loin de n’ĂȘtre qu’une reproduction mĂ©canique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des Ɠuvres Ă  partir d’élĂ©ments empruntĂ©s Ă  plusieurs dessins. Il arrive Ă  plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifiĂ©, ce qui nĂ©cessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensĂ©s dans une seule estampe. On pense que le recueil Ă©tait dĂ©jĂ  bien avancĂ© en 1671 MassĂ© Ă©tant dĂ©jĂ  mort, quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur dĂ©partement des Arts graphiques du musĂ©e du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquĂ©rir 212 planches pour la trĂšs importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimĂ©es 5043 livres. Par Rousseau, d’aprĂšs Il Bolognese 38B En rĂ©alitĂ©, le terme de recueil » est lĂ©gĂšrement impropre dans la mesure oĂč il n’est jamais paru en tant que tel Ă  l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques Ă©preuves sont alors distribuĂ©es – sans lettre et sans numĂ©rotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise Ă  jour du 11 dĂ©cembre 2012 Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de piĂšces religieuses Ra3-fol semble bien avant la lettre bien que les marges soient petites. Nous ignorons encore Ă  qui appartenait ce beau recueil, visiblement constituĂ© au dĂ©but du XVIIIe siĂšcle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravĂ©es restent aprĂšs la mort de Jabach propriĂ©tĂ© de ses hĂ©ritiers, qui ne les vendent que bien plus tard Ă  François Joullain 1697-1778. C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une Ă©dition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue Ă  chaque estampe un chiffre correspondant Ă  la livraison, de 1 Ă  47 et une lettre A Ă  F, sauf la livraison 43, de A Ă  K Le dĂ©partement des Estampes de la BibliothĂšque nationale de France possĂšde un exemplaire du recueil, Ă  la cote Aa 17. Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frĂšres Corneille ont dĂ©jĂ  Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude MassĂ© a Ă©tĂ© rĂ©digĂ© pour un volume Ă  paraĂźtre prochainement. PĂšne, d’aprĂšs Campagnola 40F Bibliographie *Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993. *Christine Raimbault, Le cas du recueil Jabach un projet inachevĂ© d’entreprise Ă©ditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia dir., À l’origine du livre d’art les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63. *Paolo Bellini, L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli] *Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la SuĂšde 1693-1718, Stockholm, 1964 [pour la citation] RogerDOFFEMONT. survenu le 27/07/2022, Ă  l'Ăąge de 76 ans. La cĂ©rĂ©monie religieuse aura lieu le 01/08/2022 Ă  09 heures 30 Ă  l'adresse suivante : Ă©glise Saint-Pierre d'Ascq, Rue Gaston Baratte, Villeneuve-d'Ascq, France. Cette page vous permet de prĂ©senter vos condolĂ©ances Ă  la famille et de partager l'avis de dĂ©cĂšs de Roger.
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Plusieurs cas possibles Si le dĂ©cĂšs survient Ă  l’hĂŽpital, le dĂ©funt sera transportĂ© Ă  la chambre mortuaire si celui-ci en possĂšde une, suivre les instructions du personnel le dĂ©cĂšs survient au domicile, il faut dans un premier temps appeler le mĂ©decin afin qu’il constate le dĂ©cĂšs ; ensuite nos Ă©quipes pourront intervenir et prendre en charge votre proche. Nos Ă©quipes sont disponibles pour vous 24 h sur 24, 7 jours sur 7.
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 Soins de conservation Transport dĂ©funt Photos de l'Ă©tablissement Accessoires funĂ©raires et urnes Organisation funĂ©raire Prestations en marbre Avis de dĂ©cĂšs en ligne Demande de devis en ligne Jours de permanence Corbillards Fournitures funĂ©raires cercueils, urnes Supply Personnel Items Services Transport de corps avant inhumation Prix moyen des obsĂšques dans le departement Tarifs moyens pour l'inhumation Voir le dĂ©tail Fermer Prestations courantes Voir le dĂ©tail DĂ©marches & formalitĂ©s 192 € Toilette mortuaire prĂ©paration et habillage du dĂ©funt 135 € Corbillard et chauffeur convoi funĂ©raire 290 € Cercueil avec cuvette Ă©tanche et quatre poignĂ©es standard 650 € Prestations complĂ©mentaires optionnelles Prestations courantes Prestations complĂ©mentaires optionnelles Frais avancĂ©s pour le compte de la famille DĂ©marches & formalitĂ©s DĂ©marches & formalitĂ©s 192 € Toilette mortuaire prĂ©paration et habillage du dĂ©funt 135 € CĂ©rĂ©monie funĂ©raire Porteurs 289 € Corbillard et chauffeur convoi funĂ©raire 290 € Cercueil et Accessoires Capiton standard 95 € Cercueil avec cuvette Ă©tanche et quatre poignĂ©es standard 650 € Mise en biĂšre Mise en biĂšre 154 € Estimation moyenne 1805 € *sources Tarifs moyens pour la crĂ©mation Voir le dĂ©tail Fermer Frais avancĂ©s pour le compte de la famille Prestations courantes Voir le dĂ©tail DĂ©marches & formalitĂ©s 192 € Dispersion des cendres 40 € Toilette mortuaire prĂ©paration et habillage du dĂ©funt 135 € Corbillard et chauffeur convoi funĂ©raire 290 € Cercueil avec cuvette Ă©tanche et quatre poignĂ©es standard 650 € Prestations complĂ©mentaires optionnelles Prestations courantes Prestations complĂ©mentaires optionnelles Frais avancĂ©s pour le compte de la famille CrĂ©mation CrĂ©mation adulte 719 € Urne 44 € Dispersion des cendres 40 € DĂ©marches & formalitĂ©s DĂ©marches & formalitĂ©s 192 € Toilette mortuaire prĂ©paration et habillage du dĂ©funt 135 € CĂ©rĂ©monie funĂ©raire Porteurs 289 € Corbillard et chauffeur convoi funĂ©raire 290 € Cercueil et Accessoires Capiton standard 95 € Cercueil avec cuvette Ă©tanche et quatre poignĂ©es standard 650 € Mise en biĂšre Mise en biĂšre 154 € Estimation moyenne 2608 € *sources *sources Quels sont les tarifs moyens des obsĂšques dans le dĂ©partement de la Savoie ? À noter que les tarifs signalĂ©s dans les tableaux ci-dessus sont uniquement indicatifs. Le prix des obsĂšques peut en effet varier en fonction des prestations optionnelles choisies - ou non - par la famille, et en fonction de la politique suivie par l’agence les prix du funĂ©raire n’étant pas fixĂ©s par l’État, chaque agence funĂ©raire est donc libre d’appliquer les prix qui lui conviennent. Vous dĂ©sirez connaĂźtre le prix exact des obsĂšques de votre proche ? N’hĂ©sitez pas Ă  utiliser notre comparateur de devis en ligne, 100% gratuit et sans engagement. Quels sont les moyens de paiement acceptĂ©s par l’agence de pompes funĂšbres Publiques ? L’agence accepte les paiements en carte bleue, chĂšque et espĂšces. AccĂ©der Ă  l'Ă©tablissement Photos de l'Ă©tablissement Comparer les agences proches Pompes funĂšbres Djennah 13 Avenue Marie Reynoard, 38100 Grenoble 10 avis Pompes FunĂšbres Pena 12 Place Aristide Briand, 38380 Saint-Laurent-du-Pont 8 avis Pompes FunĂšbres GĂ©nĂ©rales 1, rue Jean Bocq,, 38600 Fontaine 7 avis Pompes FunĂšbres et Marbrerie Pilot Bourdon - DignitĂ© FunĂ©raire 2 Rue de Termerieu, 38500 Voiron 18 avis Pompes FunĂšbres et Marbrerie Billon 29,avenue MarĂ©chal Randon, 38000 Grenoble 14 avis Pompes funĂšbres et Marbrerie POMMAT 8, rue Pargoud, 73200 Albertville Avis des internautes 0 Les avis sont certifiĂ©s afin d'Ă©viter le trucage. Ils proviennent de personnes qui ont utilisĂ© nos services et sont passĂ©es par l'Ă©tablissement. Tous les avis positifs et nĂ©gatifs sont publiĂ©s. Si les notes sont bonnes, c'est que nous vous conseillons des prestataires de qualitĂ©. 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Secteurs : Pompes funĂšbres TĂ©lĂ©phone : 05 62 69 45 63 Adresse : 5 PLACE DU 8 MAI, 32160 PLAISANCE Email : adourpf@hotmail.com Pompes FunĂšbres THAUSE Nicolas St leger des Vignes POMPES FUNÈBRES THAUSE NICOLAS ST LEGER DES VIGNES Pompes FunĂšbres - Contrat obsĂšques 22 ROUTE NATIONALE 58300 SAINT-LÉGER-DES-VIGNES Guide des dĂ©marches et des formalitĂ©s Retrouver tous les avis par dĂ©partement et commune AccĂ©der Ă  mon espace CERCY-LA-TOUROn nous prie de vous annoncer le dĂ©cĂšs brutal de Monsieur David LEPERE Survenu Ă  l’ñge de 50 obsĂšques auront lieu jeudi 09 juin 2022 Ă  10 Heures,en l’église de la part de toute sa avis tient lieu de faire-part et de pouvez dĂ©poser vos messages de condolĂ©ances et tĂ©moignages sur ce site. Organisation des cĂ©rĂ©monies CĂ©rĂ©monie religieuse Le 09/06/2022 Ă  10h00 Église 58300 Saint-LĂ©ger-des-Vignes . 442 359 294 16 88 417 160 24

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